TANIA MOURAUD : LA COMMANDE PUBLIQUE |
Mes remerciements s'adressent en tout premier lieu à Tania Mouraud pour sa confiance, sa patience, son aide et l'attention chaleureuse qu'elle m'a apportée.
A Jean-Dominique Secondi, responsable d'Art Public Contemporain, qui a répondu à mes questions.
A mes Amis qui m'ont aidée pour cette recherche.
| ŒUVRES : | |
| Arrêt [...] | Arrêt sur image (Aléa 718) |
| Felix […] | Felix qui potuit rerum cognoscere causas |
| Jupiter et Danaè […] | Comme si…Jupiter et Danaè |
| WYSIWYG | What you see is what you get. |
| 450 prénoms [...] | 450 prénoms garçons et filles des 5 continents sur 5000m² de mur. |
| SIGLES : | |
| A.D.N. | Acide désoxyribonucléique |
| A.R.C. | Animation – Recherche - Confrontation |
| C.A. | Centre d’art. |
| C.A.C. | Centre d’art contemporain. |
| C.A.P.C. | Centre d’arts plastiques contemporain (Bordeaux). |
| C.N.A.C. | Centre national d’art contemporain. |
| D.A.P. | Délégation aux arts plastique |
| D.R.A.C. | Direction régionale des affaires culturelles |
| D.T.I. | Dot per inch (point par pouce) |
| F.N.A.C. | Fonds national d'art contemporain |
| F.R.A.C. | Fonds régional d’art contemporain. |
| M.A.M. | Musée d’art moderne. |
| M.N.A.M. | Musée national d’art moderne |
| M.N.A.A.O. | Musée national des arts africains et océaniens. |
| O.P.A.C. | Office public d'aménagement et de construction de Paris |
| P.T.S. | Police technique et scientifique |
| P.V.C. | Polyvinylchloride. |
| R.M.N. | Réunion des musées nationaux. |
| S.E.M. | Société d'économie mixte |
Tania Mouraud a déjà fait l'objet d'une étude couvrant la quasi-totalité de son œuvre entre 1967 et 1997. Ayant ainsi réalisé son travail dans sa globalité, aujourd'hui l'aspect sociologique de son œuvre me semble pertinent à traiter comme sujet de thèse éventuellement.
Dans cette perpective, les interventions artistiques dans le cadre de la commande publique s'imposaient. D'autant plus que celles-ci s'annonçaient plus nombreuses, et cela de manière conséquente à partir de 1997 (la dernière année de notre précédente étude justement). En effet, à cette date Tania Mouraud a réalisé ou conçu sept sur les dix commandes publiques connues à ce jour.
Notre recherche est fondée à partir de nombreux documents portant sur les différentes phases de projet et de réalisation des propositions artistiques, à savoir : les cahiers des charges, les contrats, les comptes-rendus des différentes réunions, les correspondances, les commandes chez le fournisseur, les documentations d'artisan, les croquis, les plans, les photos relatives aux œuvres et au site d'intégration. Il faut ajouter les nombreux entretiens avec Tania Mouraud qui m'ont éclairée ainsi que l'entrevue avec Jean-Dominique Secondi. Ce dernier est un acteur non négligeable pour les commandes publiques Réseaux au centre scientifique de la Police d' Ecully et Rhizome dans le parking de Nantes. Evidemment, (excepté pour Ecully), les visites sur les différents sites investis m'ont aidée à avoir une meilleure analyse. Il faut toutefois remarquer que notre étude sur Réseaux et Rhizome porte d'une part sur une œuvre récemment achevée (décembre 1999) et d'autre part sur une œuvre en cours d'achèvement et, que le destin des projets comme celui de la Rue des Dames et celui de l'Université de Bordeaux ne s'est seulement décidé que cette année.
Tania Mouraud a déjà fait l'objet d'une étude portant sur son art en général entre 1967 et 1997 [1] . Cette étude reposait sur un corpus représentant la globalité de son œuvre composée de vingt cinq séries différentes et dix œuvres non sérielles. Ce travail universitaire tentait en premier lieu de saisir l'ensemble de son travail qui s'annonçait au premier regard comme un ensemble disparate tant les matériaux employés étaient divers. Aussi avions-nous constaté que son art dépourvu de style était toutefois organisé non pas autour d'un seul mais de plusieurs centres d'intérêt, qu'il était, dans le sens de Deleuze, rhizomatique. Ces centres d'intérêt ou les thèmes de prédilection selon les périodes, sont liés soit à la perception, à la représentation, à l'identité, à l'espace et au langage (période de tendance art conceptuel, 1967-1977) ou soit liés à la dialectique entre le langage et le pouvoir, à la consommation, au racisme ou au féminisme (période d’un art aux préoccupations sociologiques 1977 à nos jours). Quoiqu'il en soit, dans les deux périodes, son œuvre est traversée par les questions du langage et de l'espace et exprimée à travers des mots, des installations, des bâches plastiques, de la peinture, des performances ou des affiches, des volumes, des photos, des médailles, de l'infographie, du bronze ou de la vidéo.
Le sujet de notre présente étude porte sur l'art de Tania Mouraud à travers la commande publique au titre ou non du un pour cent. Cependant, il convient de réaliser qu'il y a une histoire et une polémique autour de la commande publique en général.
La commande publique est liée à une tradition française depuis la Révolution. L'Etat passait commande à des artistes pour promouvoir le nom des grands hommes ou des héros de France. La commande publique au titre de un pour cent est issue des mesures prises par le Front populaire qui donnaient des moyens de survie aux artistes au chômage (Moulin). La loi de 1951 a institué la commande publique au titre de un pour cent de façon durable. Cette loi n'a cessé d'évoluer depuis par un enchaînement de textes en gigogne constaté chaque année. Cette façon de procéder fait dire au sociologue Yves Aguilar que les textes de loi et non l'artiste imposent une forme esthétique [2] . Aujourd'hui, toute construction nouvelle ou toute extension publique, (cela ne couvre pas seulement les écoles) doit réserver un pour cent des frais de construction pour le financement d'une œuvre d'art qui doit être en premier lieu, une intégration artistique à l'architecture. Dans un tel cadre, cet art promu par l'Etat (dont la fonction commémorative est parfois imposée) n'est pas toujours bien vu par les initiés de l'art. Robert Fleck historien d'art, autrichien et défenseur de la commande publique, évoque de façon négative le cadre de la commande publique au titre de un pour cent comme un carcan puis il dit que le financement est dévolu à un artiste local ou à une sculpture ou pire encore à une œuvre prise dans un musée ou dans une collection privée. Il est vrai que les œuvres créées dans le cadre de la nouvelle commande publique : le Fonds de la commande publique, a une meilleure réputation. Mise en place depuis 1982, elle accorde un budget plus souple et a permis l'achat d'œuvres monumentales pour l'espace public auprès de grands artistes nationaux ou internationaux, avec un respect significatif à l’égard de l’art et des artistes. Parallèlement, la commande publique au titre de un pour cent qui perdure depuis plus d’un demi-siècle fait pauvre figure et figure d'ancêtre et, rassemble plutôt un nombre important d’œuvres dénuées d’intérêt que des œuvres de grande qualité.
Pourtant, des années 80 à aujourd'hui, la procédure des deux commandes peut sembler similaires avec la mise en place du système artistique relevant de l’Etat avec les créations de la DAP et des DRAC. Dans un premier temps il y a le désir d'une œuvre d'art ou d'une décoration liée ou non à une architecture. Puis un conseiller artistique (Monique Faux par exemple) venant en général de la DRAC, et dont les compétences sont sollicitées pour les différentes commandes publiques aide, le commanditaire (un représentant de la ville, du département ou du ministère) à faire son choix en proposant des artistes souvent mis en concurrence. Les projets des artistes sont acceptés ou non. Mais les enjeux sont différents : l'un engendre une œuvre autonome (elle est exposée au public pour créer une rencontre avec la population active), l'autre au contraire, engendre une œuvre solidaire à une architecture ou un espace urbanistique. Malgré tout, la nouvelle commande publique est tout de même en interaction avec un lieu parfois imprégné d'une histoire, d'une culture régionale voire locale que l'artiste ne peut ignorer et qui est signalé parfois de manière insistante dans le cahier des charges [3] tandis que l’autre, au plus haut point doit au contraire doit s’adapter à une architecture nouvelle en cours ou après sa construction.
Notre propos n'est pas de faire le procès de la commande publique en général mais d’en mesurer les enjeux. Ce qui suscite notre intérêt est : d’une part, l’œuvre de Tania Mouraud et d’autre part, un genre d'œuvre crée dans un contexte spécifique mais en rapport avec son art en général, lié lui-même avec l’espace publique depuis 1977. En conséquence, notre étude est non représentative quant à la question de la commande publique au titre de un pour cent ou "hors pour cent" puisque celle-ci porte sur son unique cas et une partie de son travail. Ainsi nous tâcherons tout simplement d'étudier l'œuvre de Tania Mouraud réalisée dans un contexte différent des œuvres exposées dans les galeries ou dans les centres d'art. Cette étude s'inscrirait dans une étude plus vaste qui porterait sur l'art de Tania Mouraud dont les préoccupations essentielles tendent vers un art sociologique depuis 1977. C'est en effet à cette date que l'artiste montre un certain intérêt pour l'espace public avec la diffusion des affiches de City performance I.
En 1997 il était encore trop tôt pour trouver un intérêt pertinent à l'égard de la commande publique dans l'œuvre de Mouraud. En effet, la première du genre se situe entre 1979 et 1981. Il s'agissait alors d'une proposition artistique pour une école maternelle et primaire de la ville nouvelle, Saint-Quentin-en-Yvelines [4] . Succède alors celle de Poissy en 1983 passée inaperçue. Nous n'avions pas trouvé dans les catalogues ou la presse une quelconque trace à ce sujet et l'artiste nous a évoqué son existence bien tardivement, après l'annonce de l'objet de notre étude. C'est une décoration réalisée dans le Lycée d'Etat Le Corbusier, du nom du célèbre architecte qui a construit la villa Savoye située non loin de là. Pour cette décoration l'artiste a réalisé pour le patio une dizaine de panneaux composés de photographies relatant l'architecture de Le Corbusier avec en contrepoint les citations de celui-ci ( conditions exigées dans le cahier des charges). Après ces deux premières commandes publiques, l'artiste a conçu un projet non réalisé pour la SNCF et la ville de Cergy-le-haut en 1990. En fait, c'est seulement après l'année 1996 que Mouraud réalise ou conçoit des projets artistiques de façon conséquente. En effet depuis 1996, il faut ajouter sept commandes publiques supplémentaires et cela dans une courte période de quatre ans (dont deux sont des commandes publiques en dehors du cadre du titre de un pour cent). Ce sont ces dernières commandes qui feront l'objet de notre étude auquel il faut ajouter la première, celle de Saint-Quentin-en-Yvelines qui se signale non seulement comme une décoration dotée de grandes ambitions mais qui se situe aussi comme une des premières œuvres liées à l'espace public et également la première commande publique.
Pour notre étude, dans un premier temps nous évoquerons « les différents facteurs qui sous-tendent l’art » c’est à dire les conditions économiques, les exigences des commanditaires et les divergences rencontrées entre le projet et la réalisation finale. Puis nous nous pencherons sur la question de l’œuvre et de son inscription dans l’espace, de sa relation avec son public et des matériaux envisagés et des thèmes abordés. Enfin notre regard porté sur l’art de Tania Mouraud à travers la commande publique se fera de manière plus précise lorsque nous aborderons la décoration du parking de Nantes dont l’ouverture au public date seulement du premier septembre. A cette étude, s’imposent les questions suivantes : Quelles sont les motivations réelles qui conduisent l'artiste à s'exprimer par le truchement de la commande publique ? Est-elle un genre différent des autres œuvres ou comment situer cet art si particulier par rapport au travail de l’artiste ? Répond-elle aux investigations artistiques et habituelles de l’artiste ou/et aborde t-elle des questions originales et spécifiques dans ce contexte particulier ?
Le travail artistique dans le cadre d'une commande publique est soumis à des conditions économiques, des lois architecturales ou urbanistiques et des exigences d'ordre conceptuelles liées parfois au sens même de l'œuvre. L'enjeu principal d'une commande publique est son intégration dans une architecture. Que peut bien vouloir dire ce terme par rapport au travail de Mouraud ? Comment est défini le cadre dans lequel l'artiste doit travailler ? Existe-t-il un champ de liberté dans la commande publique où peut s'épanouir Mouraud ? Pour répondre à ces questions, nous évoquerons le budget, les directives consignées dans le cahier des charges et les rapports de réunion pertinents au résultat et à la qualité de l'œuvre. Enfin nous tenterons de mesurer la liberté d'action de l'artiste en nous penchant sur le processus de création ou en traitant les divergences entre un projet et une réalisation.
Lorsqu'un artiste expose dans une galerie ou dans un centre d'art il y a également un budget alloué pour une exposition qui finance, éventuellement, la production d'une ou de plusieurs œuvres.
Dans un autre contexte la commande publique est soumise également a un budget. Pour la majorité des œuvres de Mouraud, celui-ci est déterminé tout simplement selon un pour cent du coût total des travaux d'une construction, d'une extension ou d'une réhabilitation d'une architecture publique.
Evidemment plus les travaux sont importants plus le budget est gros. Il y a une question économique relative à la création monumentale. Aussi dans un premier temps nous évoquerons le plus important des budgets, celui d'Ecully, puis dans un second temps les autres budgets qui correspondent à une moyenne par rapport à la commande publique au titre de un pour cent réalisée par l'artiste. A partir de là nous poseront les questions suivantes : Comment Mouraud gère-t- elle son budget ? Dans quelle mesure le budget influe-t-il sur la création de Mouraud ?
Il y a deux commandes publiques réalisées à l'aide d'un budget relativement élevé [5] : Celle d'Ecully (près de Lyon) pour le centre de la Police Technique et Scientifique (PTS) et celle de Nantes pour le parking Bretagne, cette dernière n'étant pas une commande publique au titre du un pour cent. Le premier est d'un million francs et le deuxième entre sept cent mille et un million de francs. Le budget d'Ecully est celui que nous connaissons le mieux puisque défini au préalable sur les contrats pour une œuvre achevée en novembre 1999, confirmée par la date de la Réception ( premier décembre) ; alors que celui de Nantes, dans un cadre plus souple, l'intégration artistique étant sur le point de finir seulement, repose sur une enveloppe financière estimée qui peut encore éventuellement se modifier.
Par ailleurs le dossier 'Ecully' consulté, se signale comme un modèle parfait en ce qui concerne la commande publique par sa procédure et ses différentes étapes entre novembre 1997 ( date à la candidature du projet) et décembre 1999 (date de la Réception). Ces étapes sont relatées chronologiquement et précisément par le cahier des charges et les contrats (ceux relatifs au concours et ceux relatifs à la réalisation), les comptes rendus des réunions et la correspondance entre les différentes parties (maître d'ouvrage, Ministre de l'intérieur, fournisseurs etc.). Il y a aussi les appels d'offres, les devis, les factures et les onze lots : ce sont des dossiers techniques classés par genre, lot 1 : Fonderie, lot 2 : maçonnerie etc. donnant les détails de la mise en œuvre. Enfin il faut ajouter comme document les bon pour le service qui ordonnent la mise en œuvre sous la signature de l'artiste.
Le budget de la réalisation de Réseaux à Ecully a permis à l'artiste de s'engager dans un programme artistique pour une décoration monumentale. Le projet fut présenté par Tania Mouraud avec deux autres artistes recommandés par Marie-Claude Jeune alors représentante à la D.A.P. au comité de pilotage. Lorsque Mouraud fut invitée comme simple candidate au projet et en lice avec d'une part Cavos Aenz de Tajida et Agosti et d'autre part Felice Varini, on lui a présenté les responsables dans un amphithéâtre le 22 avril 1998 où elle devait livrer son projet ; il s'agissait d'intervenir à partir du parking en passant par l'esplanade centrale jusqu'au hall d'entrée. Ainsi il y a deux sortes d'espaces à œuvrer, l'extérieur et l'intérieur. Au moment de divulguer son projet elle dit que : tout serait numérique. Du point de vue du financement, si l'image vidéo numérique est relativement abordable au niveau de la réalisation technique de l'image, il l'est beaucoup moins au niveau du dispositif.
Aussi l'artiste a-t-elle réalisé un projet artistique qui comprenait deux mêmes animations vidéos projetées avec un décalage temporel entre les deux diffusions dont la durée d'une heure est présentée en boucle sur un CD-rom (ill.n°5,c). Celle-ci a été réalisée à partir d'images numériques avec l'aide technique de l'illustrateur indépendant Michel Leconte [6] ( co-auteur du générique de l'émission Envoyé Spécial à la télévision). Ces images sont actuellement diffusées sur deux écrans plats ( écrans plasma) ; a cela s'ajoute sept plaques dont la qualité devrait rappelée les plaques d'égout [7] en bronze fabriquées par l'industriel Caby. Elles relatent la phrase Pour la réalité et l'exactitude des faits en code binaire, converties par un informaticien Jacques Van Gorp et artiste. Il y a soixante et onze mots et verbes autour de la notion "vérité" découpés dans de l'aluminium et fixés au mur grâce à un système de scratch ou ruban auto-agrippants du type Aplix commandé chez l'artisan Fraigner (connu pour sa réalisation de la signalétique de Météor dans le métro parisien). Par rapport au budget alloué à la production des différentes œuvres (sept cent cinquante mille francs en soustrayant les honoraires), la partie vidéo correspond a plus de quarante pour cent de la totalité des dépenses, maintenance comprise. Il faut considérer que les deux écrans plasma, plats comme des tableaux [8] sont du matériel nouveau au moins pour le grand public et coûtent environ cent quatre vingt mille francs la paire en faisant jouer rudement la concurrence.
En quelque sorte nous pouvons dire que l'apport financier a conditionné le choix d'un médium, cher, mais qui correspond au goût de l'artiste, laquelle a une fascination prononcée pour tout ce qui est technologie et informatique. En même temps, son choix est en fonction du lieu, un centre scientifique disposant d'outils à la pointe de la technologie et qui fait des recherches sur l'A.D.N. par exemple et qui renseigne la médecine légale. Par ailleurs, elle a convoqué différents corps de métier dans un rapport original et paradoxal puisqu'elle s'est adressée à des artisans pour la technologie ( pour la vidéo et les lettres et le calcul binaire) et à un industriel pour une pratique traditionnelle : la fonte du bronze.
Pour les autres commandes publiques, les budgets sont en moyenne entre deux cent trente mille francs et deux cent quatre vingt mille francs : un financement raisonnable pour la création d'une œuvre d'art. Cela concerne les interventions artistique de l'OPAC de Paris avec Arrêt sur image (Aléa 718)(ill.n°2), l'université de Rennes avec Caractères (non réalisée, ill.n°3), Jupiter et Danaè[…]. L'université de Bordeaux avec Felix […] (non réalisée, ill.n°7) le budget était moindre puisqu'il s'élevait seulement à cent vingt six mille francs . Pour la ville de Paris avec le projet de fresques des deux pignons dans le 17ème arrondissement Rue des Dames, la commande publique n'était pas au titre du un pour cent. La ville prenait en charge les frais de mise en œuvre (la peinture) et versait seulement des honoraires à l'artiste. Par ailleurs il ne faut pas omettre la première commande publique qui précède ces dernières au moins de vingt cinq ans. Il s'agit de l'intégration artistique d'une école maternelle, 450 prénoms [...] (1979/1981) financée avec le modeste budget de quatorze mille francs (ill.n°1) . Malgré ce faible apport financier, la décoration à vocation universelle n'est pas dénuée d'intérêt et ne manquait pas d'être ambitieuse [9] .
Du point de vue de l'histoire de l'art ces œuvres semblent être de qualité similaire. L'artiste ne paraît pas avoir souffert d'un financement "trop léger". Mouraud s'adapte parfaitement à la situation budgétaire. La manière dont elle gère son budget montre un certain esprit d'entreprise, à ce sujet, il est intéressant de réaliser comment elle maîtrise son budget sans s'écarter de ses investigations artistiques.
Dans son projet présenté pour le concours de la PTS d'Ecully, l'artiste avait donné un Devis prévisionnel (inclus dans son projet) et par rapport aux dépenses réalisées, elle aurait surestimé le coût. Ce qui est une bonne stratégie. Le moindre dépassement financier serait à ses frais [10] . Il y a toutefois des divergences dans la distribution du budget et ce genre d'entreprise n'est pas dépourvu de risques. Dans le préavis il était prévu cent quatre vingt mille francs ( avec le transport) pour la réalisation des plaques de bronze et quatre cent quarante francs pour le coût total de Vérité (la vidéo). Or, il en était autrement puisque les dépenses se sont révélées moins élevées cinquante huit mille francs (sans le transport) pour les plaques de bronze et deux cent soixante mille francs pour Vérité. Il est vrai que le résultat des appels d'offre faites auprès des fournisseurs et des artisans en période du concours sont sommaires. Durant la période de réalisation, les recherches ont mieux abouti et le résultat présente un plus large éventail d'entreprises. Ainsi dans l'étude comparative des devis et des propositions de la période de réalisation, Caby semblait non seulement le fondeur le moins cher mais le plus précis dans ses devis. [11] En revanche, par rapport aux prévisions du départ, les dépenses pour les assurances et autres nécessités administratives ont doublé. A ce propos Mouraud nous dit également qu'elle a été aidée de façon avantageuse pour la gestion du budget par Jean-Dominique Secondi, un architecte. Elle dut recourir à ses services à cause d'une part d'un problème de santé qui l'obligea à se déplacer difficilement en chaise roulante dés le printemps de l'année 1999 et d'autre part parce qu'elle avait besoin d'être conseillée sur les problèmes techniques suscités par le projet. Ainsi le nom de Secondi apparaît en deuxième phase du projet (en cours de réalisation) à la réunion du 27 mai 1999 sous l'appellation de "Maître d'œuvre technique". Pour un autre projet, celui de Nantes, le nom de Secondi fera de nouveau surface mais sous un autre statut puisqu'il sera cette fois l'assistant au Maître d'ouvrage pour l'intégration artistique. Situé de l'autre côté, celui des commanditaires, il proposera le nom de Mouraud parmi les artistes qui figurent dans la liste soumise au comité de sélection.
Dans la commande publique, comme pour beaucoup d'artistes contemporains, Mouraud trouve une option de financement de ses interventions artistiques dans l'espace publique. Une option par rapport aux centres d'art ou aux galeries, lesquels également supportent un budget.
Depuis la fin des années 70, l'artiste aspire à un art qui tend vers un art sociologique. Encore actuellement, elle affirme un désir d'une part d'exposer également en dehors des musées ou des galeries (qui ne financent pas toujours la production d'une œuvre) et d'autre part de s'inscrire dans la ville ou les lieux publics. La commande publique est un segment de la totalité de son travail artistique. Elle lui offre cette possibilité de s'exprimer dans l'espace public en même temps qu'elle trouve le crédit et le soutien (parfois technique) nécessaires pour la réalisation de ses interventions.
Le cahier des charges renferme les conditions dans lesquelles une œuvre d'art doit être pensée et réalisée. Pour cela il présente le site sur lequel l'artiste doit intervenir en donnant une description du lieu, de la situation urbanistique et architecturale. Il révèle si l'intervention artistique doit se faire à l'intérieur ou/et à l'extérieur. Il y a également une description du site par rapport à son histoire, sa situation économique, sa fonction, son contexte géographique.
Et puis, il y a des directives formulées de façon significative ou sous-entendue. Dans le premier cas, cela est traduit dans des rubriques sous des intitulés comme : les souhaits, les exigences, les contraintes etc. dans le second cas les évocations sont simplement floues ou entre les lignes.
Malgré tout, l'établissement des dossiers consultés a pour vocation d'exposer les données du problème objectivement. En tout état de cause ce sont les vœux parfois les exigences du commanditaire (la ville, le rectorat, le ministère intérieur) qui sont évoqués dans le cahier des charges. Un projet qui ne répond pas aux normes de sécurité ou qui réclame une maintenance particulière par exemple est exclu automatiquement. Il y est clairement exposé les responsabilités de l'artiste par rapport au délai de livraison, de la pérennité etc. Ensuite semble-t-il l'élection d'un artiste tient à l'intérêt ou au goût que porte le comité de pilotage sur une œuvre.
Dans la procédure normale d'une commande publique dont le budget est de plus de trois cent mille francs, l'artiste élu par le comité de pilotage ( ou de sélection) pour concourir doit se conformer au cahier des charges et proposer son projet [12] . Le comité de pilotage dont les protagonistes sont au minimum le maître d'ouvrage ( la ville, le rectorat, des représentants de l'université ou du centre), le maître d'œuvre ( les architectes, les urbanistes voire le paysagiste), un représentant de la DRAC (qui souvent a proposé une liste d'artistes comme ce fut le cas avec Monique Faux pour Sénart, monsieur Bonnike pour Rennes, de Joëlle Savari pour Bordeaux) donne un avis favorable ou non au projet avant de le soumettre à la commission nationale spécialisée qui donne ou non l'agrément à l'artiste ( pour le cas d'Ecully se fut le Ministère de l'intérieur).
Mais parfois la procédure est différente si le budget alloué est inférieur à trois cent mille francs. En effet, la proposition artistique, 450 prénoms [...] de 1979 n'a pas fait l'objet d'une mise en concurrence entre les artistes. L'artiste aurait été présentée par l'architecte Jean Louis Veret auprès des élus. Sans doute le faible budget est à l'origine de cette façon de procéder [13] . Pour la commande de l'O.P.A.C ont retrouve la même forme de procédure. En effet Monsieur Danon responsable et architecte a découvert l'artiste en portant son regard sur une série de ses photos, les Vitrines lors de l'exposition Passions privées en décembre 1995. A la suite de cette rencontre, Danon l'a sollicitée et lui a demandée, à titre de commande, de bien vouloir relier les neuf halls des ses bâtiments. Le cahier des charges s'est fait plutôt oralement et simplement. Celui de Sénart s'est établi après la présentation de Mouraud comme artiste pressentie par Monique Faux auprès du comité de pilotage et à la suite de l'abandon du projet de l'allemand Ulrich Rückriem. Il s'est établi surtout sur le terrain et à la suite de quelques réunions pour finalement se résumer en trois pages concernant seulement la description du site. Pour l'université de Bordeaux, le cahier des charges est sous-jacent à plusieurs comptes rendus des réunions effectuées où les différentes parties se sont mises d'accord. Et puis il y a la lettre de commande qui établit un résumé des directives auxquelles il faut se soumettre [14] . En fait cette manière de procéder, sans l'existence véritable de cahier de charges et sans lancement d'appel d'offre, est possible si le budget alloué à l'intégration artistique ne dépasse pas la somme de trois cent mille francs. [15]
Ainsi le cahier des charges, existant ou évoqué, semble suggérer quelques directions à prendre quant à la réalisation de l'œuvre. Aussi dans un tel contexte, avec les contraintes liées à la commande publique, nous pouvons nous demander comment l'art de Mouraud trouve son terrain d'expression ? En rapport à des contraintes relatées dans les différents cahiers des charges, comment se révèle-t-il ?
La première commande publique au titre de un pour cent des années 90 et la seconde réalisée après 450 prénoms [...] est Arrêt sur image (Aléa 718) pour les habitations de l'O.P.A.C. L'architecte avait comme principal soucis de relier les neufs halls (ill.n°2). L'artiste a cherché alors une cohérence dans la décoration des différents bâtiments. Elle a choisi de faire neuf fresques dont la composition en tapisserie est réalisée à partir du même motif géométrique répété. Ce dernier peint en noir représente la contre-forme du mot "ici". L'agencement des motifs, différent pour chacun des halls, offre à la fois une composition originale et homogène. Ainsi, les motifs arrêtés au coin du mur donnent une idée de continuité qui prolonge la décoration d'un hall à un autre. De cette manière elle a donné des compositions variées pour les halls dont chacun des espaces sont autant différents par leur surface à couvrir que par leur formes ( il y a un double vestibule, des pièces en forme de "L" d'autres sont tout simplement une surface rectangulaire ou encore il y a ce vaste hall oblong avec un escalier présentant une hauteur assez importante à couvrir). Dans cette organisation labyrinthique, dont les entrées de cet îlot de bâtiments, débouchent sur pas moins de quatre rues [16] , l'artiste a cherché à unifier les bâtiments d'un ensemble hétérogène de manière assez réussie.
Pour Rennes, dans le cahier des charges [17] était formulé à plusieurs reprises le désir de relier également les différents bâtiments de l'université. L'agora, l'endroit où devait intervenir l'artiste devait être un lieu de rencontre où les étudiants devaient se retrouver facilement. En effet, il fallait rendre immédiat et évident le repérage du lieu. Or l'œuvre d'art proposée était une série de cubes dont la découpe intérieure correspondait à une lettre, laquelle devait rappelée la lettre typographique en plomb utilisée autrefois dans l'imprimerie. Cette série de lettres (des modules minimalistes), bien que présentée disséminée au hasard sur l'agora, composait une fois le mot reconstitué des "messages" quelque peu mystérieux comme "ni ceci", "ni cela", "ni toi", "ni elle" etc (ill.n°3). Ainsi installés sur les pelouses les cubes en plomb devaient être la lettre abstraite suggérée par des modules aussi semblables les uns, que les autres du moins, du point de vue du public pas toujours initié à l'art. Par ce moyen de repérage, les étudiants non spécialisés devaient se rencontrer à des lieux où les éléments se distinguaient avec difficulté. Par ailleurs, l'artiste désirait cette ambiguïté et signale bien dans son projet qu'ils sont apparemment identiques [18] . Malgré cet handicap, la signalisation ou les repères pouvaient être éventuellement donnés par les étudiants eux-mêmes. En effet, selon la volonté de l'artiste, les cubes en plomb pouvaient servir de support pour faire des graffitis ou des inscriptions de mots d'amour considérés comme un supplémentd'âme. [19] Bien que l'idée soit belle, nous pouvons nous demander si aux yeux du comité de pilotage cela ne signifiait pas comme une sorte d'encouragement au vandalisme.
Ce sont des hypothèses dont il faut mesurer la portée. Aussi faut-il considérer que la nature d'une œuvre n'est pas toujours la cause d'un projet refusé surtout lorsque les artistes qui concourent, (en général au nombre de trois) proposent des oeuvres d'une qualité semblable.
Pour le projet et la réalisation de Sénart, Il n'y avait pas de cahier des charges à proprement parlé [20] . Malgré tout, le projet artistique devait s'intégrer dans un vaste programme d'aménagement d'un parc à venir [21] .
Par ailleurs il est indiqué que le parc continuerait par une ligne d'arbres jusqu'à l'entrée du restaurant. Aussi l'artiste de son côté et de son libre choix a-t-elle proposé d'intervenir sur l'esplanade [22] en face de ce restaurant. Elle a aussi évoqué qu'elle interviendrait sous le thème du Jardin d'amour [23] .
Pour cela l'artiste a réalisé, Comme si…Jupiter et Danaè, des plaques en bronze de forme florale sur lesquelles le mot "love" apparaît en relief, semées ici et là sur le sol renvoyant à la pluie d'or et à la métamorphose de Jupiter (ill.n°4). Ce petit espace aménagé est un endroit où éventuellement les étudiants pouvaient s'asseoir avant d'entrer au restaurant tout en faisant écho au Parc en cours de réalisation. Mouraud avait prévu quinze "médaillons" or il n'y en a que quatorze. Ils devaient être posés sur un sol en asphalte et non dans l'herbe qui mesurait près de un mètre en été 1999 selon les observations de Mouraud. Lors de notre visite en janvier 2000, l'herbe était rase mais il manquait semble-t-il toujours un médaillon. L'artiste ne cesse de se manifester énergiquement afin que l'on respecte les engagements et son intervention artistique [24] .
Le cahier des charges d'Ecully présente le contexte d'intervention c'est à dire d'une part, une description du site au préalable (l'artiste doit intervenir à l'extérieur (le parking et l'allée jusqu'à l'entrée) et à l'intérieur ( le hall)) et d'autre part, la fonction du lieu évoquée en ces termes :
Ce laboratoire exerce son activité dans les domaines d'analyse et d'expertise des traces et indices relevés sur les scènes de crime: physique, chimie, biologie, balistique, toxicologie et stupéfiants [25] .
Dans le chapitre Objet de l'intervention, le comité du maître d'ouvrage exprime le vœu d'une décoration artistique ayant valeur de symbole en fonction des activités du centre sous l'idée permanente de modernité, d'ouverture au futur (techniques et matériaux) [26]
L'artiste en quelque sorte répond à ce désir dans son premier projet puisque les trois œuvres prévues sont dédiées à la modernité, à la technologie, à la science et à la vérité. En effet, il y aurait eu tout d'abord la proposition des plaques de bronze sur lesquelles serait inscrit ce message : Pour la réalité et l'exactitude des faits, en code binaire. Puis il y aurait eu les soixante et onze mots qui tapisseraient les murs choisis autour de la notion vérité. Enfin sur les écrans plats ( et sur Internet éventuellement) seraient diffusées les photos des empreintes digitales et des études de la balistique, empruntées au centre. Malgré tout, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, cela n'a pas été sans mal au moment de la réalisation qui comporte certaines modifications et des divergences.
Pour la commande publique de Paris, Mouraud devait peindre deux pignons des immeubles du 17 ème arrondissement, situés rue des Dames et rue Biot. Il n'y avait pas de cahier des charges mais quelques souhaits suggestifs évoqués lors de la commande du projet. En effet, les responsables du projet donnent quelques indications à propos de leurs souhaits. Ils rappellent la situation historique du lieu et ils fournissent aux artistes de la documentation. Ils informent au sujet de la signification des noms de rue. Ils signalent également que l'endroit, près de la place de Clichy, est visité par un certain nombre de touristes. En somme, sans doute désiraient-ils une œuvre in situ chargé de notions historiques et culturelles à la portée des touristes. Cette décoration entre dans le cadre des festivités prévues par la mission Paris 2000 [27] .
En réponse au cahier des charges, l'artiste a imaginé une œuvre poétique où le pignon rue des Dames peint en bleu devait évoquer la femme sous des adjectifs liés au statut professionnel énoncés en public : "enthousiaste", "énergique", "stoïque", "efficace", "digne", "héroïque" etc. et où le pignon rue Biot peint en rose devait évoqués sous des adjectifs liés aux critiques énoncés lors des conversations privées : "gentille", "jolie", "câline", "sage", "mignonne", "polie", "délicate" etc (ill.n°6).
Pour Bordeaux, la volonté des commanditaires est consignée dans les rapports de réunion. Il s'agit de réaliser une œuvre pour le nouveau bâtiment d'accueil de l'université Michel de Montaigne de l'académie de Bordeaux 3. L'artiste au préalable a eu un jeu de plans du site mais en ignorant toutefois où elle pouvait intervenir. Dans le compte-rendu de la réunion du comité de pilotage du 7 juillet 1999, il est indiqué que Mouraud voulait faire des plaques en aluminium noir incorporées dans le sol, la demande est rejetée en raison du planning du chantier. Ensuite elle propose une œuvre à l'extérieure qui est également refusée parce qu'une autre œuvre à l'entrée du futur bâtiment était prévue. Les différents supports possibles passés en revue, M. Wirth indique une place au-dessus du comptoir de l'accueil [28] . Dans ces conditions restreintes et difficiles de liberté, l'artiste imagine une frise de Black Continent (début de la série,1990) relatant en négatif sous un aspect fragmentaire le message à décrypter : Felix qui potuit rerum cognoscere causas [heureux celui qui a pu pénétrer les causes secrètes des choses], vers de Georgique, II, 489 de Virgile repris dans les "pages roses" du dictionnaire (ill.n°4). Cette pièce devait être réalisée à partir d'éléments en lave émaillée noire avec une épaisseur de quatre centimètres. Malgré ces contraintes et ces refus en série, l'artiste propose ce Black Continent placé en frise conforme à l'espace rectangulaire désigné. Cette pièce en interaction avec l'université, symbolise la connaissance, la recherche et l'étude. Finalement l'œuvre restera en état de projet.
Les réalisations ou les projets évoqués ci-dessus ont été confrontés à une réalité d'un lieu et aux volontés du commanditaire. L'artiste s'inspire de ces différents facteurs pour créer et imaginer une œuvre plastique et spatiale qui s'intègre au lieu prenant sens sous différents aspects c'est à dire par rapport à sa fonction, son contexte historique, géographique et culturelle. Ceux-ci étant les différents facteurs qui sous-tendent la production artistique dans le cadre de la commande publique ne sont pas en dichotomie avec les investigations artistiques habituelles de l'artiste. En effet, son art comme chez beaucoup d'artistes produisant des œuvres par le truchement de la commande publique en intervenant dans l'espace urbain ou architectural (nous pensons à Baquié, Buren, Morellet, Marta Pan, Raynaud, Serra, Varini), s'exprime en médiation avec son environnement et à travers une production qui aspire à la géométrie. Son art comme pour les commandes publiques, se caractérise par une thématique liée aux préoccupations sociologiques remarquées lors de sa première intervention dans la ville, avec City performance I, en 1978 [29] .
Lorsque l'artiste concourt pour une commande publique, il doit, soumettre un projet au comité de pilotage. Pour cela, en phase de conception, Mouraud se rend sur les lieux, étudie les plans remis avec le cahier des charges, se documente, fait des recherches, réalise des croquis, prend des notes. Puis, elle constitue un dossier pourvue d'une proposition, d'un commentaire de motivation, de plans voire de simulations réalisées sur ordinateur. Une fois élue, l'artiste entre dans une période de réalisation. Elle finalise son projet qui comporte souvent des divergences par rapport au projet initial.
Ce qui nous intéresse ici est de saisir les divergences à travers les étapes qui résident entre l'idée de départ et son aboutissement, entre la recherche d'un sujet et la réalisation d'un projet. En somme la question qui se pose est l'origine de l'œuvre et son cheminement de pensée qui a conduit à une création dans un contexte urbain. Pour étayer notre propos nous aborderons les projets mais aussi les comptes-rendus des réunions du comité de pilotage en présence de l'artiste, la documentation personnelle et les correspondances, les témoignages écrits ; en somme tout document qui nous informe quant aux orientations ou aux changements survenus au cours de la réalisation d'une œuvre.
Depuis 1990, Tania Mouraud a élaboré son premier projet ou organisé ses premières idées pour l'O.P.A.C. en 1997. Celui-ci est tout a fait différent du projet final. Dans un premier temps l'artiste a imaginé des fresques aux compositions linéaires qui renvoyaient aux constellations. Les peintures devaient occuper l'extérieur en couvrant un pignon et le sol dallé du jardin et l'intérieur en couvrant les murs des halls. Le pignon devait se composer de lignes et de points en peinture photoluminescente pour être visibles la nuit, représentant ainsi les constellations Andromède et Persée ; le sol devait être doté de rappels de ces cosmogonies en laiton ou dans un autre matériau à définir. A l'intérieur des bâtiments, les halls devaient faire écho aux constellations révélées à l'extérieur. En effet des motifs "ici" appartenant à la série des Black power (1988) étaient organisés de façon analogue à des étoiles, disposés sous un schéma sous-jacent directement inspirée des structures des constellations ; à titre d'exemple nous avons pour l'escalier du bâtiment G une composition de Black power agencées sous la même structure des étoiles de Pollux et pour le bâtiment "H", il en va de même avec la constellation Eridanus etc. Les différents composants du projet, graduellement, allant à l'illustration des étoiles jusqu'à l'esquisse à peine dévoilée de leur structure aurait dû être la proposition artistique des habitations populaires. Le projet alors s'intitulait Des étoiles pleins les yeux, daté le premier avril 1997 et présenté à monsieur Malenfant, ingénieur et responsable. Deux jours plus tard l'artiste fait état à l'architecte monsieur Danon du refus partiel du projet pour des raisons techniques et financières. Elle dit qu'elle va concentrer [son]intervention sur les halls et le mur extérieur [30] . Un mois plus tard et un mois avant l'exécution du projet [31] , la lettre de commande du directeur de la construction monsieur Farnoux mentionne la décoration en noir et blanc des neufs halls seulement [32] . Le budget trop élevé et les complications techniques n'ont pas permis l'exécution de ce projet. L'artiste a imaginé alors Arrêt sur image (Aléa 718) des décorations murales avec des compositions du mot "ici" de la série Black power (1988) (ill.n°2). Ce ne sont donc pas des arrêts sur image sur film mais des saisies sur l'économiseur d'écran qu'elle a conçu avec Jean-Marc Frigerio en 1990(ill.n°15) [33] . Ces propositions sont ensuite reportées et adaptées sur les surfaces murales à l'aide de pochoirs. Et comme cela se présente quelque fois sur l'économiseur, il y a des motifs qui se chevauchent ou certains sont coupés aux extrémités des murs suggérant ainsi une continuité. Le seul point commun entre les deux projets est la distribution du mot "ici" essaimé dans l'espace.
Pourtant ce projet lié aux constellations semble lui tenir à cœur. En effet, avant de proposer les adjectifs de femme pour la ville de Paris, Mouraud, de nouveau imagine des morceaux de ciel avec ses constellations relevées sur les cartes du ciel. Cette idée était revenue à son esprit en 1999, elle avait interrogé le site du "fournisseur" Wanadoo sur Internet [34] . Il est vrai que cette année coïncide avec l'Eclipse d'été du 11 août visible en certaines régions de France et d'Europe largement médiatisée et aurait pu être le déclencheur de cette idée là. Toutefois, à la Biennale de Venise de 1995, "en off", l'artiste s'était saisie d'un pastel blanc gras et avait couvert de constellations parfois imaginaires les murs d'un jardin. Cette intervention improvisée, Invitation au voyage préfigure les projets à venir avec les étoiles(ill.n°17). Pourtant de nouveau, l'artiste n'optera pas pour ce sujet et lui substituera les qualificatifs relatifs aux femmes. En dépit de cela, lors d'un des entretiens, elle nous a confié qu'elle aimerait placer cette idée à une autre occasion.
Pour Jupiter et Danaè […] ou les médaillons de Sénart, le projet final s'est également joué progressivement avec des tâtonnements pendant la période de la conception de l'œuvre. Lors des différentes réunions, Mouraud avait comme concept de base le désir de faire un travail relatif au jardin d'amour [35] et devait aussi collaborer avec le paysagiste.
Pour cela, dans un premier temps elle avait pensé à une proposition qui devait renvoyer à un jeu très populaire. Ce jeu d'amoureux qui consiste, en pensant à l'être aimé, à arracher, une à une les pétales d'une pâquerette en citant les "je t'aime, un peu, beaucoup etc. jusqu'à la dernière ou au dévoilement des sentiments secrets. Elle s'en réfère, cependant, sans donner un ordre aux mots. Nous ignorons la forme que cela aurait dû prendre exactement. Seulement nous connaissons quelques allusions à ce sujet émises à la réunion du 23 avril. Là, il était question de faire des : […] tapis en asphaltes de couleur […] marqués au fer (comme les bestiaux) avec des mots d'amour". Il devait y avoir un "blanc de granit avec inversion des mots autour de la notion "Toi et Moi"" et un "kiosque" [36] .
Puis semble-t-il, toujours en phase de conception et selon une esquisse, Mouraud avait envisagé d'inscrire le mot "love" à plusieurs reprises sur la pièce en bronze de forme florale sans ordonnance, comme s'il fallait reconstituer le message avec un peu d'attention.
Puis en résultat final, l'artiste a repris la forme et le motif d'une médaille, d'un centimètre de diamètre, sur laquelle était inscrit nettement le mot "love". De ces médailles, Mouraud en avait un millier d'exemplaires acheté auparavant dans le quartier de Soho à New York. En effet, elles devaient servir lors d'une perfomance, Tom pouce ou la balade de Tania dans Soho, durant laquelle elle semait les "love" dans la rue ramassés par les passants sans doute saisis de curiosité(ill.n°4/b) [37] . Pour Sénart, à ces médailles, l'artiste a donnée une dimension monumentale, semée et ancrée sur l'esplanade devant le restaurant en même temps qu'elle leurs a conféré une dimension poétique.
Le travail final d'Ecully est le résultat d'une élaboration entre le projet et la réalisation qui s'échelonne entre novembre 1998 et novembre 1999(ill.n°5). Les différentes étapes ne sont pas dénuées d'intérêts puisqu'elles nous permettent de saisir les difficultés que peut rencontrer une commande publique de façon très précise. De prime abord, elle doit non seulement s'intégrer dans l'espace architectural mais aussi être en accord avec les occupants du lieu : les chercheurs du centre de police.
Les différents documents : le projet, les comptes rendus, la correspondance et les onze "lots" [38] , nous ont permis de suivre l'évolution du programme artistique de Réseaux. Il faut considérer le projet comme un pré-projet. En revanche, selon toute vraisemblance, les lots intègrent en quelque sorte le projet finalisé proche de la réalisation. Pour la décoration extérieure il était prévu sept plaques de bronze reproduisant en code binaire (avec les chiffre 0 et 1 donc) la phrase : Pour la réalité et l'exactitude des faits. A ce propos, lors de la réunion du 27 mai 1999 [39] le "porte parole des utilisateurs" de la décoration, Christian Barthe a fait part de la critique suivante :
la phrase relatée par les plaques de bronze ne lui semble pas refléter le fondement de l'activité de la P.T.S.
A cela l'artiste évoque son approche sur ce travail, qui s'est voulu comme un hommage rendu à l'activité de la PTS et de la police, qui par essence, est la recherche de la vérité. Celui-ci passe par un travail scientifique à partir des faits.
Après discussion, Christian Barthe propose une nouvelle phrase : Sur les traces de la vérité… acceptée par tous les membres de la réunion. Le découpage en nombre de sept mots est conservé (les points de suspension comptaient pour un mot) ; par ailleurs il ne résulte pas un coût supérieur au premier ou le besoin de produire une plaque de bronze supplémentaire. Curieusement la phrase de l'artiste semblait plus proche d'une activité scientifique et réelle alors que celle de Barthe, plus intrigante, se présente analogue à un cliché digne du roman policier. Quoiqu'il en soit, cette substitution de phrase n'enlève en rien à l'idée générale qui génère l'œuvre c'est à dire une évocation secrète et mystérieuse des activités du lieu.
Par ailleurs, selon le bordereau du 9 mai signé par Barthe, alors commissaire principal, il était stipulé le désir de celui-ci de participer à l'élaboration de la liste des verbes. Puis dans le compte rendu du 27 mai, il était mentionné que les fonctionnaires devaient choisir les verbes qui sembleraient le mieux caractériser leur activité. Ainsi parmi les cent trente six [40] proposés par l'artiste quatre vingt dix huit ont été acceptés par les fonctionnaires. A titre d'exemple parmi les refusés il y avait "archiver", "attester", "coder" ("décoder" accepté), "contrôler", "douter" (annoté du mot "non"), "instruire", "maintenir" etc. (ill.n°5/b) Plus tard le verbe "oser" sera supprimé. Ainsi en amont l'artiste a dressé une liste de verbes qui a fait l'objet d'une concertation démocratique entre les fonctionnaires pour l'élection et la sélection des verbes pour l'intervention mural.
A cela il faut ajouter, un autre facteur d'ordre technique et économique qui va déterminer la quantité des verbes. En effet Mouraud lors de la réunion du 27 mai [41] évoque la difficulté de poser des lettres vinyles sur les deux murs (comme il était prévu dans le projet). Aussi a-t-elle pensé à les remplacer par des lettres en aluminium accrochées au mur. Etant donné le coût du nouveau matériau, il était donc nécessaire de réduire le nombre de verbes. En Juillet, l'ordre de service qui commandait l'exécution du découpage des verbes en atelier, établissait définitivement le nombre des verbes à soixante et onze.
En ce qui concerne les vidéos, au moment du projet il devait y avoir deux projections de deux animations différentes en noir et blanc : l'une devait être un morphing très lent du mot vérité dans différents caractères en référence à la collection de cinq mille caractères de la DTI . L'autre devait être un film "très lent et méditatif " avec différents morphings et animations numériques issus de l'imagerie scientifique en rapport avec l'activité du lieu. Un cd-rom rendait compte de ces animations réalisées avec l'aide de "l'infographe" Jacques van Gorp [42] . Pour la seconde vidéo, nous pouvions visualiser un film relatant des images silencieuses liées à la balistique et aux empreintes digitales. Malgré tout l'artiste en phase de réalisation en avait décidé autrement. Lors de la réunion du 27 mai elle dit que l'inscription du mot "VERITE" se fera sur deux écrans avec un travail sur le lettrage (ill.n°5/c). [43] . La vidéo définitive se fera avec la collaboration d'un autre artisan en infographie, Michel Leconte. C'est une seule et même vidéo qui est diffusée sur deux écrans dont la durée est d'une heure. Les deux diffusions tournent en boucle, avec un décalage d'une demi-heure entre les deux. Elle est réalisée à partir "d'images numériques, plans fixes conçues [...] à partir de différents calques informatiques avec le mot vérité [44] . Le lettrage par rapport au projet est plus travaillé, l'artiste a utilisé plus de trois cents polices différentes en entremêlant plusieurs mots "vérité" avec des fondues progressifs et lents rendant presque imperceptible le changement en cours. Un effet granuleux sur l'image donne différentes textures aux mots avec quelques plages blanches. En revanche, cet effet de texture est jugé comme excessif par l'artiste, laquelle nous évoque les difficultés de collaborer avec l'artisan qui ne peut s'empêcher de poser son empreinte artistique.
Lors de la réception, une idée a été émise comme quoi des plantes vertes dans le hall seraient agréables. L'artiste, sans doute avec beaucoup de diplomatie, a refusé ce mode de décoration en évoquant le respect de son œuvre. Toutefois il convient de signaler que ce genre de problème n 'est pas spécifique à la commande publique et peut se rencontrer également dans les institutions ou les galeries. Dans un musée, ne lui a-t-on pas demandé s'il fallait accrocher un tableau à l'intérieur d'une Initiation room ? Dans une galerie, lors d'une exposition personnelle, et à son insu, ne lui a-t-on pas installé des meubles design à côté de ses photos ? Une des tâches de l'artiste est sans doute de faire respecter son travail.
Les divergences rencontrées entre le projet et la réalisation des commandes publiques se manifestent parfois avec l'abandon d'un projet au profit d'un autre (l'OPAC, rue des Dames). Puis, d'autres divergences se rencontrent au moment de l'évolution de celui-ci ou dans la période de réalisation. Pour le cas de Réseaux à Ecully, la période de réalisation se caractérise par la collaboration avec les occupants du lieu qui participent quelque peu à l'aspect définitif de l'œuvre. En effet, l'artiste après avoir conçu le projet et émis les idées directrices qui le sous-tendent, les chercheurs du centre de Police, directement impliqués, ont exprimé leurs opinions à propos de la phrase codée que devait relatée les plaques de bronze. Ils ont donné leur avis également à propos de l'établissement de la liste de verbes dont la notion de vérité se finalise en rapport avec la déontologie de leur profession. Dans ces circonstances le sens même de l'œuvre ne se trouve que davantage enrichi et la tâche fixée au départ, d'une intégration artistique dans une architecture, est assumée avec succès par l'artiste.
Pour les différentes commandes publiques abordées, Tania Mouraud a accepté les séries de contraintes que cela engageait. Pour une intégration artistique l'artiste doit tenir un budget. Cela réclame une certaine maîtrise et des capacités de gestion. Tania Mouraud ne semble pas avoir subit un budget trop restreint, de même que le montant élevé ou non du budget ne détermine pas la valeur artistique. En dépit de cela, nous avons vu que le facteur économique n'était pas exclu quant à la réalisation matérielle des oeuvres (pour l'OPAC, cela se traduisait par l'abandon des matériaux et des sujets pour des raisons financières et techniques ; pour Ecully, la décoration murale de verbes en lettres vinyles noires supplantée par une décoration de lettres en aluminium s'est révélée coûteuse et a engendré l'établissement d'une liste de mots plus restreinte).
Par ailleurs cette mission d'intégrer une œuvre plastique dans un espace publique est sans grand rapport avec un espace de musée ou des galeries. En outre cette intégration est soumis à la délimitation d'un espace, à un cahier des charges dans lequel est indiqué une série de règles à respecter liées à la fonction du lieu, à un certain public, à l'hygiène ou à la sécurité. Tout cela oblige l'artiste à se confronter à une réalité, à collaborer avec d'autres protagonistes (architecte, paysagiste et commanditaires ) et à côtoyer des entreprises ou des artisans de toutes sortes ( spécialiste de la signalétique, fondeur artisan et industriel, informaticien). Il y aussi les suggestions des commanditaires. Celles-ci montrent un intérêt pour l'histoire, la fonction, la situation géographique ou culturelle du lieu. Cette façon de travailler n'est pas ressentie comme une contrainte de la part d'un artiste qui travaille in situ en général avec ces critères habituels, qui donnent en partie le sens même de l'œuvre. Comment peut-on autrement s'intégrer à un lieu ? Travailler en interaction est une condition essentielle visible chez un grand nombre d'artistes nationaux ou internationaux ( voir les travaux de Ben, Buren, Le Gac, Morellet, Marta Pan, Serra etc.). C'est une caractéristique courante et indispensable à la commande publique. A, Sénart, à Paris, à Ecully, à Bordeaux, à Rennes et à Nantes l'intégration artistique s'est faite en accord avec le lieu et les gens, en harmonie avec d'une part le paysage urbain ou l'architecture et la culture de la région et d'autre part avec la fonction même du lieu ( s'il s'agit d'une école ou d'une université ou d'un centre de recherche ou d'un parking ).
A la suite de cette approche générale à propos des différents enjeux qu'engendrent la production d'une œuvre à travers la commande publique, il conviendra de situer l'art public de Tania Mouraud par rapport à son œuvre en général, et ceci, en posant un certain nombre de questions :
De quelle façon l'artiste aborde-t-elle l'espace ? Quelle stratégie emploie-t-elle pour faire une intégration artistique à espace architectural ? Quels sont les matériaux employés ? Sont-ils spécifiques à ce genre d'art ou relatif à ses rapports habituels avec les médiums ? Autour de quels sujets les œuvres publiques sont-elles générées ? Est-ce que les commandes publiques sont-elles en cohérence avec ses préoccupations essentielles ?
Pour un art lié à l'espace public, l'artiste est confrontée à la réalité de différents espaces : des espaces extérieurs ( parc, allée, esplanade, pignon,) ou des espaces intérieurs ( halls, école, parking). Comme nous l'avons vu, pour l'intégration architecturale ou urbanistique, elle doit tenir compte des espaces sous leurs aspects fonctionnels et symboliques. En effet ces espaces sont aménagés soit pour un publique spécifique (l'étudiant ou le chercheur en médecine légale), soit pour la population en général (le simple badaud ou l'habitant d'un immeuble). Par ailleurs comme cela est souvent rappelé et éventuellement consigné dans le cahier des charges, la décoration de ces lieux devraient renvoyer à son histoire, à sa situation géographique et à sa culture spécifique. Ces différents facteurs qui conditionnent en quelque sorte la commande publique, sont-ils si éloignés des investigations habituelles et artistiques de l'artiste ? Comment cette dernière aborde-t-elle la question de l'espace dans son œuvre en général ? Pour répondre à ces questions nous nous intéresserons à quelques œuvres dans une approche chronologique. Elles se situent dans deux périodes : la période dite Art conceptuel (1969-1977) ou celle dite Art sociologique (1978 à nos jours).
Tania Mouraud semble être dotée d'un sens aigu de l'espace grâce à son expérience acquise pendant la période conceptuelle (1969-1977). En effet, dès le début, elle a créé des environnements blancs ou a conçu des espaces extérieurs en médiation avec la nature. Il s'agissait des séries Initiation room et Initiation space dont les plans ont été dessinés par un architecte anonyme. Si les Initiation space sont restées à l'état de projet il en va autrement pour la première série qui se compose à ce jour de six réalisations(ill.n°10). La première réalisée date de 1970 à la galerie Rive droite ( chez Jean Larcade) et la dernière de 2000 appartenant depuis peu à la nouvelle collection du musée d'art moderne de la ville de Paris [45] . Au sujet de cette série nous avions dit :
Ce sont toutes des lieux clos, blancs, avec un éclairage indirect à l’aide de néons cachés dans des gouttières. Elles ont la particularité, par le miroitement du blanc et la répétition des reflets de suggérer l’infini ou le cosmos. Sous l’effet de la blancheur quasiment hypnotique, la ligne d’horizon est à peine perceptible et ôte l’idée d’une limite entre le sol et le ciel . En contrepoint à cet espace, quelques fois, la présence d’une musique sinusoïdale et minimaliste favorise, semble-t-il, l’introspection. C’est d’ailleurs durant cette période que l’artiste est au contact des musiciens comme Terry Riley, La Monte Young, Eliane Radigue et s’intéresse au son et en fabrique [46] .
Ses premières investigations artistiques étaient liées à l'espace. Son art aspirait à un art global et environnemental lié à une époque psychédélique où le besoin de "planer" et de rêver se faisait ressentir. Il faut ajouter, bien que discrète, l'aspect sociologique qui sous-tend cette série. Aussi avions-nous dit à ce propos :
Les pièces de méditations se proposent d’être une pièce supplémentaire d’un appartement H.L.M. au même titre qu’une cuisine ou une salle de séjour : “ un supplément d’espace d’un genre un peu spécial ” [47] . Leur principale fonction est de permettre à l’habitant de méditer. L’aspect de cette œuvre est davantage sociologique qu’architectural ; il convient de signaler que l’artiste n’est pas architecte et fait dessiner ses plans par un architecte dont on ignore le nom. Cette fonction qui concerne l’espace de vie est primordiale et critique vis à vis de l’architecture fonctionnelle qui ne réservent aucune place à l’introspection ou au rêve [48]
Ainsi cette série qui, de prime abord semble pensée comme un idéal se caractérise comme une véritable pièce à ajouter aux appartements. En ce qui concerne celle du MAM de la ville de Paris, One more night [49] , elle est de forme cylindrique introduite dans la structure même du lieu comme partie intégrante à l'architecture du musée. A ce propos elle nous dit c'est un corps dans l'espace […] le corps en rapport avec un autre corps avec un espace [50] .
Cette œuvre prévue pour un musée et réalisée in situ est également conçue en rapport avec la fonction du lieu. En effet le musée, un endroit où fourmillent les images par excellence, propose au visiteur sans cesse sollicité voire asséné par des images issues d'une société de consommation, un espace vide et épuré, un ailleurs. Comme pour la plupart des Initiation room, elle est pourvue d'une musique répétitive et minimaliste. Il est à signaler cependant que cette ambiance sonore, Crying song (1971) était prévue à l'origine pour un autre environnement du même nom [51] .
Un an après les projet de la série des environnements l'artiste travaille l'espace en 1972 en installant Part of the Whole, que nous pouvons traduire par : la partie d'un tout ou/et d'un trou. Cette simple phrase est inscrite in situ sur la vitre de la galerie. Celle-ci semble inviter le spectateur à regarder à l'extérieur de la galerie, du côté de l'agitation de la rue. Dés le début, l'artiste semble évoquer son désir de sortir des galeries et des lieux d'institution.
C'est seulement en 1977 avec City performance I que l'artiste inscrit son art dans l'espace urbain en faisant une campagne d'affichage grâce aux sponsors Dauphin et Calleux (ill.n°11). Cette œuvre marque son premier travail lié avec l'espace public et le début d'un art qui tend vers un art aux préoccupations sociologiques. Mouraud essaime le déictique [52] "Ni", en lettre bâton grand format, noir et blanc sur cinquante quatre panneaux publicitaires situés à l'est de Paris. L'œuvre ne s'adresse plus à un public initié à l'art mais au tout venant. A côté des affiches publicitaire en couleur vantant les produits de toute sorte, elle appose l'idée de l'abnégation de la consommation, et cela, comme un cri de révolte répandu dans la ville en période de haute consommation (l'affichage a eu lieu entre le 29 décembre 1977 et le 15 janvier 1978).
Ce genre de campagne d'affichage se renouvellera ultérieurement et sporadiquement avec City performance II (1980), Faire part (1991) et Millefeuille(s) (1996). Désormais l'artiste intégrera différentes œuvres dans l'espace urbain tel que dans l'aéroport de Mirabel (Canada), un appartement Le Corbusier, un port (Limerick, 1996) et la rue etc.
City performance I est une œuvre capitale car elle est le déclencheur d'une façon de procéder pour investir l'espace et la création de nouvelles séries. En effet à partir du mot "Ni" en lettre géométrique examiné sur un négatif développé, l'artiste provoquera les déclinaisons de plusieurs séries : les Black power (1988)et les Black Continent (1990) etc. Toutes se caractérisent par l'agencement de modules. Que ce soient des caissons, des volumes, des photos, l'artiste organise l'espace à l'aide d'un même motif qu'elle distribue ici et là, avec des intervalles plus ou moins réguliers. Ces modules sont agencés grâce au nombre d'or (1.618) sous une grille sous-jacente qu'elle utilise pour organiser l'espace. Ce système de constellation de motifs et cette façon de ponctuer l'espace sera visible l'année qui succède à celle de l'affichage du Ni avec la première commande publique (450 prénoms [...]) et se retrouvera dans les commandes publiques à venir telles que : Arrêt sur image(s) de l'OPAC, Caractères (Rennes), Jupiter et Danaé […] (Sénart).
Ainsi l'artiste montre un certaine prédilection pour l'espace publique et l'art sociologique avec City performance I, avant la première commande publique au titre du un pour cent dont le projet date de 1979. Il s'agit de 450 prénoms [...] (ill.n°1). En fait c'est un vaste programme de décoration murale de première importance par rapport à la production artistique en général de l'artiste. Et à ce propos nous avions fait cette analyse :
En 1979, l’artiste réalise une œuvre murale, 450 prénoms [...], au titre du un pour cent, pour décorer entièrement une école dans une ville nouvelle, dans le quartier Guyancourt à Saint-Quentin-en-Yvelines. Pour cela elle travaille en collaboration avec l’architecte Jean-Louis Veret. Les espaces à décorer sont autant : les salles de classes, les réfectoires, que les escaliers et les couloirs ou que les murs de la devanture, en extérieur. Dans ce lieu où de jeunes enfants bientôt vont se rendre pour apprendre à lire et à écrire, l’artiste décide de valoriser quatre cent cinquante prénoms de garçons et de filles de divers pays. Cela à fait l’objet d’une sorte d’enquête auprès des gens, de manière empirique et sans véritable méthode pour recueillir des noms et établir une liste assez conséquente de prénoms. L’artiste d’esprit pragmatique, nous dit à ce propos, qu’elle s’est rendue chez les commerçants de son quartier, arabe, chinois, africain, italiens etc. pour leurs demander quelques prénoms.
En lettre bâton géante en PVC, en majuscule et en minuscule l’artiste essaime çà et là, des centaines de noms sur toutes les surfaces murales, en rythme continu. C’est une œuvre à la fois textuelle et environnementale où les noms apparaissent sans ordre préétabli, sans point centré, en “ all over ” ; les prénoms sont affichés sans hiérarchie, de haut en bas des murs, de dessus et de dessous des portes et des fenêtres considérant parfois des éléments comme une horloge.
Guy Tortosa qui a sans doute vu l’œuvre, aujourd’hui partiellement détruite, l’évoque ainsi :
"[...] Quatre cent cinquante prénoms font éclater les murs du groupe scolaire du Parc III Guyancourt de Saint-Quentin-en-Yvelines. Quatre cent cinquante prénoms du monde entier : MAO, Kutti, thiery, judith, KARIN, NOEL, IAN (sic). Quatre cent cinquante prénoms disposés sans hiérarchie, tout en minuscules ou tout en majuscules ( ce qui produit un effet de profondeur de champ et non de préséance), prénoms communs donc, activant une spatialité qui ne soit pas celle des prix et des discriminations du système éducatif mais celle d’une universalité planétaire, multiculturelle et objective, sans devant ni derrière, sans début ni fin, dans laquelle c’est l’individu qui définit l’espace et l’inverse.[...] [53] "
Ce travail socio-politique s’intègre non seulement avec l’architecture d’une école mais également fait référence à la fonction même du lieu. En effet c’est dans une école neuve, dotée d’aucun passé ni d’aucune histoire, que l’artiste affiche les différents noms sous un rapport non pas de différence mais d’équivalence. En sorte que les enfants en apprentissage de la lecture et peut-être en période d’identification, entrent dans un lieu où tous les noms sont possibles, de quelque pays d’origine ou de quelque religion qu’ils soient. En ce sens cette œuvre environnementale est conductrice d’idée universaliste en lutte contre le racisme et s’inscrit dans le champ social [54] .
Cette décoration socio-politique en interaction avec son lieu, sa fonction et ses occupants est la première du genre à développer une systématique qui permet de relier les différents espaces. Pour cette décoration, et selon le témoignage de l'artiste, l'idée de la composition est née en regardant une peinture de Miro appartenant à la série des Constellations (1940-1941). Bien que nous n'avons pas encore identifié le tableau de manière précise, l'artiste nous évoque l'œil autour duquel tourneraient et s'organiseraient les éléments. Lorsque nous voyons une photo du lieu, nous sommes tenter de voir, en guise d'œil ou de point d'ancrage, la pendule du couloir autour de laquelle dans un mouvement circulaire des noms se seraient placés. Car même dans le cheminement d'une composition all over, il y a tout de même l'origine d'une opération, des lignes directrices qui dirigent les mouvements ou les parcours d'exécution. Nous avons comme chez Miro (étoiles, double triangles reliées sur leur pointe), l'utilisation de mêmes motifs répétés (les prénoms, les Black power) à différentes échelles pour donner cette profondeur à l'espace plan.
Cette façon de procéder pour relier différents espaces se retrouvent dans la décoration des halls de l'OPAC. A ce propos, l'idée du départ n'était-elle pas d'organiser les motifs sous la structure de vraies constellations comme Pollux par exemple ? A cela se sont substitué des images prélevées et arrêtées sur un économiseur d'écran, Aléa 718. Malgré tout, ces Arrêt sur image se proposent d'être des équivalences aux constellations alors envisagées : les motifs naviguent sur l'écran formant eux mêmes des constellations de motifs imaginaires et hasardeuses.
D'autre part, ce qui nous importe pour cette œuvre également, c'est l'intérêt qu'elle a suscité pour les œuvres qui lui succèdent. En effet, Mouraud a organisé des mots dans l'espace doté d'un effet de profondeur provoqué par les noms de différentes tailles entre les majuscules et les minuscules. Lors des installations in situ des Black power comme ceux de Ici/Là à la galerie Maubrie à Paris (1988) l'artiste a également joué de façon quasi analogue puisqu'elle a utilisé deux formats différents ( et non sur les majuscules et les minuscules) pour conférer au mur un effet de profondeur et concevoir un espace artistiquement (ill.n°13). Par ailleurs, la distribution tautologique des motifs "ici" et "là", qui traversent les deux salles et l'accueil de la galerie en les reliant, rappelle l'intervention de l'école.
En somme, la décoration des Yvelines lui a permis de se consacrer la première fois à de vastes espaces qu'il fallait relier. Cette façon de procéder, essaimer des objets sur la surface murale se répercutera sur tout l'ensemble de son travail.
Depuis le début de sa production artistique, l'artiste travaille in situ. Les œuvres conceptuelles liées à des préoccupations métaphysiques et à la perception prêtaient à la méditation ou à la réflexion. Elles s'inscrivaient au lieu, au niveau formel essentiellement. A titre d'exemple la série des bâches plastiques montraient le mur en le faisant transparaître. Sur l'une d'elles, la question invoquée Is wall as such ever seen (1973) tournait autour du mur, de sa taille, de sa hauteur, de sa couleur etc. Les œuvres de tendances sociologiques, ouvrent des problématiques liées essentiellement à la consommation, au féminisme, au racisme. Si bien que, dans l'un comme dans l'autre, le lieu devient source d'inspiration pour ses investigations.
A titre d'exemple, en ce qui concerne la seconde période, en 1995 pour le M.N.A.O, l'artiste choisi comme emplacement d'intervention, le côté où est inscrit la liste des héros de France morts aux colonies (ill.n°20). A une place vacante où devait être gravé le nom des héros à venir, l'artiste a posé trois affiches couleur reproduisant des affiches publicitaires indiennes montrant des jeunes filles élégantes qui vantent les saris et les bijoux. A cette dimension poétique s'ajoute la dimension politique. Par une virevolte de pensée, l'artiste, à cette place réservée aux hommes et aux colons, a tout bonnement mis en exergue, des indiennes, naguère colonisées.
Puis, par rapport à son travail in situ, il y a la série Décorations faisant références aux médailles militaires qui sont adaptées au lieu d'exposition (ill.n°19). De sorte qu'il en existe plusieurs versions soit des hollandaises (1994), des françaises (1996) et des anglaises (1996).
Les décorations françaises ont été exposées la première fois à Quimper, dans un ancien site militaire avec deux cent quarante bannières rangées comme des fusils dans une armurerie en attente d'être utilisées en cas de conflit. Dans le même ordre d'idée, le centre d'art étant situé dans une région maritime, l'artiste évoque les bateaux accostés et enregistrés sur les côtes bretonnes en faisant figurer leur noms sur des milliers de feuilles de couleur collées pour composer une vaste marine en tapisserie (Millefeuille(s)). A ce travail in situ tant pour son espace réel que pour sa valeur symbolique, s'ajoute des évocations poétiques qui nous renvoient aux voyages, à l'aventure ou au lointain.
En somme, les œuvres de la première période étaient in situ par rapport à la structure formelle du lieu et liées aux questions concernant l'espace et la phénoménologie tandis que celles de la seconde période considèrent davantage la valeur symbolique du lieu, sous différents aspects : culturel, politique ou historique. Ainsi l'art de Tania Mouraud se caractérise par un art environnemental et mural. La question du lieu, pour son espace réel et sa valeur symbolique, était déjà abordée avant la première commande publique visible à travers les environnements et City performance I. Cela donc ne se limitera pas seulement à la commande publique ainsi que nous l'avons démontré. Par ailleurs nous avons vu qu'une systématique pour investir l'espace de manière plus conséquente, étaient élaborée au moment de la décoration des 450 prénoms [...] à Saint-Quentin-en-Yvelines. Pour une composition all over, l'idée était d'essaimer des modules sur toutes les surfaces murales en faisant jouer des éléments plus grands et plus petits sur la planéité du mur. Cette systématique sera de nouveau reprise pour différentes commandes publiques et installations dans les musées ou les galeries. En outre, son art démontre un désir de s'épanouir vers de grands espaces.
Pour la réalisation des dix œuvres liées à la commande publique, ils sont multiples : la peinture minérale, le néon, la photo, la vidéo, les lettres, le plomb, le bronze etc. Tania Mouraud se révèle être une artiste multimédia [55] et n'a pas de médium de prédilection. Ceci était déjà démontré précédemment dans La présentation générale de l'œuvre à travers les techniques et les séries [56] . Aussi dans le contexte d'une décoration tributaire de l'architecture ou d'un environnement, quels sont les matériaux pertinents choisis par l'artiste ? Sont-ils si différents de ceux utilisés dans son œuvre en général ? L'élection d'un matériau n'est-elle pas nécessaire à l'œuvre exposée aux diverses agressions extérieures ? La question de la pérennité qui entre en jeu dans le cadre d'une commande publique ne conduit-elle pas à adopter un type de matériau spécifique?
Pour son œuvre en général, c'est l'idée qui conduit à utiliser tel médium plutôt qu'un autre. Dans un premier temps, l'artiste travaille à partir d'un projet. Lorsque nous abordons l'art de Tania Mouraud, celui-ci se présente comme un ensemble d'œuvres sérielles et comme un ensemble hétérogène tant les techniques employées sont diverses. Son œuvre ne se caractéristique donc pas par un style ni par l'emploi d'une sorte de médium. Elle s'organise plutôt comme nous le verrons au chapitre suivant autour de thèmes de prédilection dont le langage.
En effet, dans son œuvre en général, le langage, les mots, les codes, les signes, les lieux communs, les slogans, le texte et le logo sont employés de façon récurrente par l'artiste à travers toutes sortes de matériaux. Ceux-ci sont représentés souvent à travers des pratiques amateurs et populaires (photo, peinture, son, tissu, et ordinateur par exemple) et ne revendiquent jamais un savoir faire particulier. Il convient de signaler toutefois que l'artiste a une certaine attirance pour les techniques nouvelles (aujourd'hui la photo, la vidéo et le son numérique) ou pour des produits industriels et nouveaux (les lettres Letraset (1972), les bâches plastiques des chantiers (1974), l'affiche (1977), les bandes photoluminescentes utilisées pour la signalisation des routes (1992), le scanachrome (1995), le néon (1997) etc.).
Pour la commande publique l'artiste a cette même approche des techniques en même temps que son œuvre est pour ainsi dire uniquement textuelle. En effet, de la première commande publique (1979, Saint-Quentin-en-Yvelines) à la dernière (2000, Nantes), l'artiste s'exprime essentiellement avec du texte. Il y a les 450 prénoms [...] de Saint-Quentin-en-Yvelines, les "ici" d'Arrêt sur image des habitations de l'OPAC, les "ni ceci, ni cela…" de Caractères de l'université de Rennes, les "love" de l'IUT de Sénart, les verbes d'Ecully, les adjectifs de La rue des Dames, la phrase latine de l'université de Bordeaux et les "ici" du parking de Nantes.
En revanche et par rapport à l'œuvre en général la collaboration avec des artisans de haut niveau est plutôt vraie pour certaines œuvres liées à la commande publique. Pour Sénart, elle a collaboré avec la troisième main du sculpteur [57] ou le fondeur Landowski ; pour Ecully les lettres sont découpées par l'entreprise Fraignier responsable de la signalisation du métro Météor et la vidéo Véritè est exécutée par Le Conte connu pour la réalisation du générique Envoyé spécial à la télévision, (lui même recommandé par Michel Chevalier, artiste spécialisé dans le multimédia). A ce propos, l'artiste évoque ce sentiment "d'intrusion" qu'elle ressent avec l'artisan qui malgré lui laisse une empreinte quelque peu trop prononcée qu'il faut maîtriser pour empêcher tout débordement de sens.
Pour une commande publique, la question de la pérennité d'une œuvre est majeure. L'artiste expose une décoration qui doit subir parfois des agressions extérieurs dues aux intempéries, à la pollution ou tout simplement au vandalisme. Pour cela elle choisit des matériaux solides (peinture minérale, bronze, plomb ) ou des moyens (mis en hauteur des pièces exposées ou gaines de protection pour les néons) qui ont la réputation de garantir aux œuvres une résistance à toutes ces épreuves.
Parmi les dix commandes publiques, elle choisit deux fois le bronze (Sénart et Ecully) et une fois le plomb (Rennes). Ces matériaux ont la capacité de garder une forme stable et quasi inaltérable à l'érosion et de gagner une certaine patine dont les nuances se révèlent soit chimiquement et/ou selon les aléas du temps, de la météo ou de la corrosion. A propos du bronze, dans le projet de Sénart, l'artiste dit ceci :
Les médaillons sur l'esplanade seront en bronze patiné "vieux sous"(dorés). Au fur et à mesure du temps il deviendra plus foncé (accumulation de poussière etc.) Par contre, le bronze restera brillant par l'usure des pas. C'est l'usager qui fait la couleur […]
Ainsi l'artiste détermine la coloration de base et en prévoit les nuances à venir en fonction du passage éventuel des étudiants. A Ecully, dans son projet, les plaques de bronze qui jalonnent le chemin du parking jusqu'à l'entrée du centre, la qualité prévue et déterminée est évaluée dans les mêmes termes [58] . Mais en y ajoutant toutefois dans le fond une texture d'aspect plus sombre puisque cette partie est moins exposée aux frottements tandis que les chiffres en relief et lisses donneront des nuances plus ou moins dorées [59] . Par ailleurs, par le truchement du bronze le but à venir et espéré évoqué par l'artiste serait de réaliser de véritable plaques d'égouts [60] .
Pour le projet de Rennes l'artiste avait envisagé l'utilisation du plomb pour faire des cubes avec des découpes à l'intérieur pour former une lettre en sorte que ceux-ci renvoient aux caractères d'imprimerie. Ces cubes devaient être distribués ici et là sur la pelouse de l'agora de l'université (ill.n°3/a). Ce matériau solide qui sous forme de blocs devait éventuellement servir de siège aux étudiants, semble selon l'artiste convenir pour la sculpture de jardin, car il s'harmonise heureusement avec la végétation et l'environnement [61] . D'aspect brillant, les blocs en plomb devaient ternir rapidement une fois la pièce exposée à l'atmosphère et son aspect gris devait rester plutôt stable. [62] L'artiste avait pris en compte ces caractéristiques tout en signalant dans son projet que le plomb était doté d'une durabilité exceptionnelle et ne nécessite aucun entretien particulier. Mieux encore elle accueille de façon favorable les graffiti éventuels des étudiants comme un supplément d'âme
Si les œuvres dans ces matériaux sont pérennes, par le choix du matériau elles sont également dotées de la fonction commémorative et, répond dans une certaine mesure, à la tradition de la commande publique qui naguère devait par les moyens de la sculpture le plus souvent célébrer les grands hommes. L'artiste par ses interventions dans l'espace publique, rend hommage de façon durable à l'Homme ou de manière spécifique : à l'amour (Sénart), à la science (Ecully) ou au savoir (Rennes, Bordeaux). L'emploi du bronze et du plomb est une originalité de son œuvre. Mais les autres matériaux comme les dispositifs pour la vidéo, la peinture ou la lumière des néons sont des matériaux envisageables dans un contexte dehors de la commande publique.
Lorsque nous avions abordé l'œuvre générale de Tania Mouraud nous avions distingué deux périodes : la tendance art conceptuel (1969-1977) et la tendance art sociologique (1977 à nos jours).
En effet nous avions remarqué que depuis la première intervention dans l'espace publique en 1977 avec City performance I, l'artiste avait pris une nouvelle voie dont les préoccupations premières seraient désormais sociologiques autour de thèmes comme le racisme, le féminisme et la consommation. Cependant à cette distinction simple, nous avions évoqué l'idée qu'il fallait aborder son œuvre sous un regard en chassé croisé. En effet les œuvres attachées à la première période étaient dotées parfois d'une connotation sociologique, tandis que les œuvres de la seconde période comptaient des œuvres à connotation conceptuelle. Ainsi les Initiation room (1969) étaient également des propositions d'extension d'appartement populaire et la série des Black power (1988) était sociologique seulement par son titre (il devait renvoyer à la discrimination raciale ou à l'idée d'accorder le pouvoir de l'écriture aux Noirs).
Dans un chapitre précèdent, nous avions montré que les œuvres dans son travail en général étaient en interaction avec le lieu autant pour son espace réel que pour sa valeur symbolique culturelle. Au sens de l'œuvre il faut ajouter en dialectique des questions formelles, des questions relatives à la thématique. En ce qui concerne la commande publique, dans ce cadre si particulier, comment les œuvres prennent-elles leur sens ? Les thèmes sous-jacents sont-ils en accord ou en discordance avec les œuvres en général ?
Lors de son intervention artistique dans une école maternelle aux Yvelines pour la réalisation d'une grande fresque murale qui devait traverser les salles de classes, les couloirs, les réfectoires ou décorer les murs de la façade, et cela sans rupture, l'artiste a manifesté une ambition politique et universaliste (ill.n°1). Cette dernière a mis en évidence des noms représentants tous les pays et toutes les religions sans distinction de race. En quelque sorte elle s'est attachée à la structure du lieu et lui a donné une identité rarement révélée jusqu'à ce jour. Cette identité se rapporte aux écoliers à venir dont les noms étrangers ou français figurés sont mis en valeur sans hiérarchie. Ces enfants qui apprennent à lire en commençant à reconnaître leur prénom pourraient, dans un lieu d'éducation et d'enseignement, lire leur propre nom ou celui d'un membre de la famille.
A notre connaissance cette œuvre est la première du genre à véhiculer une idéologie socio-politique aussi prononcée. En dehors des musées et des galeries, cette œuvre dotée avantageusement d'un réel pouvoir catalyseur agissait sur la conscience humaine au sein même de notre société. Cette première commande publique au titre de un pour cent démontrait une liberté d'action par une artiste engagée rarement observée par certains spécialistes qui ont abordé la question de façon générale. [63] L'artiste a utilisé une liste de quatre cent cinquante prénoms ; par sa distribution et sa démultiplication elle a territorialisé dans le sens de Deleuze ou a envahit (plutôt que circonscrit) un espace ouvert. L'emploi de la démultiplication des éléments ou cette stratégie spatiale est un principe récurrent dans son travail visible déjà depuis City performance I. A ce propos Marie-Ange Brayer dit que Tania Mouraud exhume des noms connus ou inconnus, qui sont bannis de nos systèmes de référence ; et par ses interventions, elle fait partie des artistes comme Jochen Gerz qui donne une cohésion à la communauté morale qui soude les noms propres en famille [64] .
Ce type d'œuvre militante promouvant des idées antiracistes sera renouvelée une dizaine d'année plus tard avec Faire-part (1991). Il s'agissait alors d'une opération d'affichage illicite et secrète qui mettait en évidence les crimes racistes commis et recensés depuis 1984. Les opérateurs anonymes et responsables de cet affichage sauvage s'identifiaient alors sous le nom d'emprunt : Evelyne Durant. A chacun des cinquante placards correspondait un nom de la liste des victimes et se présentait comme l'équivalent d'un véritable faire-part mais sous forme d'affiche, surdimensionnée et collée sur les murs. Sur chacun figurait le nom de la victime et la date de son décès. De nouveau l'artiste s'était exprimée à travers la liste et le principe de démultiplication dans un but de propagande et de dénonciation contre le racisme. Si parfois l'artiste a la volonté de créer des œuvres de façon à causer des impacts au sein de l'opinion publique, toutefois Faire-part, demeure une œuvre exceptionnelle par rapport à la gravité et la violence émise par le sujet.
Certaines œuvres de l'artiste ont des connotations féministes, une autre forme de racisme à l'égard des femmes. En 1992, elle avait par exemple organisé une exposition personnelle dans l'ancienne école où elle enseignait. Son intervention artistique était dédiée aux artistes femmes [bannies] de nos système de référence [65] . En hommage à ces artistes russes du début du siècle, elle leur consacre la plus belle salle de l'école. C'est en effet dans l'atrium qu'elle couvre le sol entièrement avec une grande fresque relatant le slogan Woman is beautiful, en peinture photoluminescente. Et, au dessus des arcades qui couronnent l'espace, elle privilégie le lieu en le ponctuant des noms des artistes inscrits sur des panneaux également en lettres photoluminescentes.
Par rapport à la commande publique, l'artiste, a envisagé de mettre en valeur la femme de façon analogue, à la différence près que le projet de la décoration des deux pignons de la rue des Dames et de la rue Biot ne s'adressent pas aux initiés de l'art mais au tout venant c'est à dire aux riverains et aux touristes aux abords du quartier de Clichy. Pour les décorer elle y fait figurer une liste de tous les adjectifs possibles qui qualifie les femmes évoquées dans un contexte privé ou public en y adjoignant dans ce rapport manichéen respectivement la couleur bleu et rose. Cette liste dont le résultat semble révélateur, est établie en amateur, à partir d'une prospection systématique et linguistique réalisée sur notre langue. Pour cela elle a travaillé à l'aide d'un dictionnaire comprenant les renvois multiples de chaque mot consulté. A ce propos elle nous a confié qu'il était plus difficile de trouver des adjectifs se rapportant à la vie publique ( vingt cinq liés au travail ou aux responsabilités civilles) que ceux se rapportant à la vie privée ( trente quatre liés à l'amour et à la famille ou aux amis). Ainsi par son expérience personnelle (et non scientifique), la langue française se montrerait plus expressive et élogieuse pour le second statut. A l'instar de la décoration aux Yvelines, en artiste féministe, Tania Mouraud s'approprie l'espace pour le consacrer cette fois à la femme pour lui accorder une place privilégiée au vu et su de tous dans la ville. En même temps et dans une approche qui rappelle la pensée structurale, elle démontre la situation des femmes révélée et exprimée par des éléments ancrés dans le langage. En dépit de cela, nous sommes tentés de penser que par ce constat simple des adjectifs, l'objectif de cette œuvre est de lui conférer davantage une dimension poétique que critique par la nomination des mots. Lors de l'exposition de Quimper (1996) l'artiste n'avait-elle pas également procédé de façon analogue lorsque celle-ci avait réalisé Millefeuille(s), une grande marine composée de noms de bateaux de plaisance, de pêcheurs ou de navires de guerre. Ceux-ci, évocateurs, renvoyaient alors aux voyages lointains, à l'aventure et à la mer.
Jusqu'ici nous avons constaté d'une part, que l'artiste utilise le mot, le nom, le signe, le logo, le texte, le slogan, le code (des décorations militaires ou civiles mais aussi du code couleur du nuancier Pantone) comme matériau essentiel et, d'autre part, que son art consacre une grande place à la problématique autour du langage. En d'autres termes le langage ne doit donc pas être considéré seulement pour son aspect formel et ne peut être dissocié de son contenu. Celui-ci est employé comme véritable sujet ou objet de réflexion autour de l'écriture, du processus de lecture, de son pouvoir évocateur, de sa dimension significative et symbolique autour de l'identité d'une communauté morale, du statut lié à la femme mais également autour d'un sujet relatif à la vérité abordé à Ecully. C'est la mission d'intervenir artistiquement au centre scientifique de police qui a engendré une proposition artistique mettant en évidence le tout numérique [66] en corrélation avec le thème sur la vérité (ill.n°5). Cette dernière est abordée à travers le code, la liste de verbe et l'animation du mot sous différentes typographies. La lecture de l'ensemble des œuvres est tributaire de l'usage qu'en fait le personnel du centre puisque celle-ci est fermée au public. Il convient de faire une analyse de cette proposition artistique en tenant compte du processus de lecture avant de l'aborder dans un contexte général du travail artistique de Mouraud.
Pour se rendre au centre de recherche, le chercheur ou le technicien quitte son véhicule pour emprunter un chemin bordé d'arbres et de bâtiments sur lequel sont implantées les plaques de bronze de différentes tailles. Chacune est dotée de l'inscription mystérieuse écrite en plusieurs lignes à intervalles réguliers une série de signes: "0" et "1". Chaque lettre correspond à une chaîne et un ordre des deux chiffres. Ainsi par exemple le "t" est codé 01010110. Pour découvrir le message en code binaire, il faut être initié en informatique ou alors comprendre la logique du code avant de le traduire. Pour l'écrire l'artiste a fait appel à un informaticien. [67] Dans ce travail, elle dissimule un message suggérant au spectateur de découvrir le code en réalisant un travail de décryptage [68] . Pour la lecture des plaques de bronze il faut parcourir le chemin ou plutôt suivre une piste sur laquelle peu à peu les mots additionnés forment la phrase et révèlent le contenu du message. Cela renvoie aux activités du centre qui doit résoudre certaines énigmes. Cette idée de jeu et de chemin de vérité suggérée prend davantage de sens si le spectateur défié et épris de curiosité, ne s'informe pas plus rapidement en consultant le cartel du hall. Quoiqu'il en soit, ce travail symbolise à la fois les qualités techniques et patientes que réclament une recherche relative à la médecine légale ou un travail de dépistage en même temps que cela confère au message une dimension de mystère et de profondeur que n'aurait pas une version clairement lisible.
Une dernière plaque marquant l'entrée du hall indique la suite de la décoration. A l'intérieur, il y a la fresque murale ou une tapisserie composée de motifs disposés en bandeaux. Ceux-ci sont des mots, en lettres aluminiums découpées et fixées par un système amovible (un type de scratch). Ils appartiennent à la classe des verbes et furent établis grâce à la collaboration des chercheurs du centre de police. Ils représentent la notion de vérité où l'image échouerait. La déontologie de la police ne permet pas la présence de certains mots comme "douter". Il est refusé de façon catégorique par l'équipe du personnel et du commissaire principal. Du point de vue d'un scientifique, les différentes analyses réalisées apportent des constats de physique ou de biologie irréductibles et ne permet donc pas la présence de "douter". Ce serait un contresens. A partir d'un point de vue philosophique ou tout simplement littéraire le verbe douter bénéficie d'une meilleure réception et permettrait l'ambiguïté ou la question de savoir s'il existe une vérité établie sans une part de doute. Quoiqu'il en soit, c'est dans un milieu clos que les verbes autour de la notion de vérité interpellent et font appel à la conscience des spécialistes en la matière dans un domaine spécifique.
La composition en bandeaux de verbes équivalente à une tapisserie est sur chacun des deux murs en corrélation avec une animation vidéo. Cette dernière est diffusée en boucle sur un écran plat sur lequel des plans fixes de composition du mot vérité écrit dans trois cents polices différentes se fondent dans un mouvement lent et à peine perceptible. Il s'agit de la même vidéo pour chacun des écrans avec une diffusion décalée qui tourne en boucle. Ils se présentent analogues à des tableaux grâce à leur faible épaisseur ; les images encadrées se meuvent proposant une série de déclinaisons autour d'une composition du mot vérité. Les tableaux ainsi installés affichent l'investigation essentielle des recherches autour de laquelle la notion de vérité est décomposée, analysée et réfléchie en soixante verbes.
Cette proposition artistique renvoie d'une part au processus de lecture et d'autre part au message caché qu'il faut décrypter. Deux aspects sous lesquels se caractérise le travail de Mouraud avec par exemple la série des peintures murales dont la première du genre est What you is what you get ou Wysiwyg (ill.n°14). Ces vastes peintures qui couvrent en all over et posée in situ aux dimensions du lieu d'exposition cachent un message qu'il faut découvrir. Sous un premier regard elle semble être une peinture pourvue de lignes dont les bandes noires ou blanches courent sur toute la surface du mur. Pourtant derrière ces méandres labyrinthiques et cinétiques se cache un message comme I have a dream ou Dieu compte les larmes des femmes. Le slogan pourvu de lettres ayant subies une forte élongation, défiant tout spectateur de le décrypter de façon ludique. Ainsi, la proposition d'Ecully, le message codé et caché, rejoint dans une certaine mesure les préoccupations récurrentes dans l'œuvre de Tania Mouraud.
Comme nous venons de les réaliser, les propositions artistiques liées aux commandes publiques rejoignent les investigations artistiques de l'artiste en général.
C'est un art environnemental qui s'exprime dans l'espace à travers le langage, les mots et le processus de lecture. Nous avons également relevé l'intérêt que porte l'artiste à l'égard de la liste (prénoms, verbes, adjectifs) et de la démultiplication d'éléments pour en quelque sorte territorialiser l'espace.
Les matériaux sont multiples bien qu'il y ait une certaine attirance pour le matériau en bronze ou en plomb pour les interventions au sol de manière explicite. En effet ce matériau convient particulièrement pour conférer à l'œuvre une pérennité, une propriété quasi obligée pour les pièces exposées aux agressions climatiques ou tout simplement au vandalisme.
Les thèmes abordés autour desquels l'artiste privilégie son expression sont en rapport étroit avec son œuvre en général. En effet comme nous l'avons démontré plus haut ceux-ci sont relatifs à l'identité, aux femmes, au langage, à la perception avec toutefois un thème inédit : celui de la notion de vérité. Ce dernier a été abordé dans un contexte précis puisqu'il s'agissait d'intervenir dans un centre scientifique de police.
En premier lieu dans cette partie, il nous a semblé souhaitable d'aborder la politique urbanistique de la ville qui touchent directement Rhizome, l'intégration artistique au parking de Nantes (ill.n°8/e). Nous verrons alors que ce genre d'initiative artistique dans les parkings en France est une récurrence remarquée depuis au moins une décennie. Quels en sont les enjeux ? Pourquoi faire appel à des artistes pour une intervention dans un lieu qui nous semble de prime abord un espace ingrat et difficiles à aborder ? Après cette étude nous pourrons aborder le cœur du sujet en soulevant certaines questions autour de la lecture et du fonctionnement de l'œuvre ; nous nous interrogerons sur les conditions de réalisation tributaires également des aspirations des commanditaires. Comment l'artiste a élaboré son projet ? Quel sujet lui ont semblé approprié et quels sont ses rapports avec les commanditaires ou l'architecte ? Alors une seconde analyse sera nécessaire pour situer les œuvres qui composent Rhizome, à son travail en général.
La ville de Nantes prise dans de grands travaux qui bouleversent la ville, depuis une quinzaine d'années s'est engagée dans un vaste programme urbanistique [69] . A l'instar des villes françaises, pour une meilleure qualité de vie et une meilleure qualité de l’air, Strasbourg, Montpellier, et Orléans, encouragent la population à abandonner leur voiture et à se déplacer en tramway ; en même temps que le tramway présente un avantage sérieux pour unifier la ville, ce moyen de transport est de plus en plus prisé pour des raisons de spatialité et se substitue aux bus jugés insuffisants par rapport au nombre d'usagers attendus . Nantes, aujourd'hui, est dotée de trois lignes : les deux premières traversent la ville du nord au sud et de l’est à l’ouest et la troisième inaugurée en même temps que le parc Bretagne, ajoute au réseau cruciforme (que nous pouvons imaginer étoilé à l’avenir), une branche supplémentaire du nord-ouest jusqu’au centre. Ainsi les différents quartiers qui couronnent le centre, sont reliés et unifiés au centre de la ville.
Toutefois pour accueillir les automobilistes, nantais ou touristes, la ville les invite à stationner dans les différents parkings situés dans le centre dont les rues sont de plus en plus piétonnières et aménagées de couloirs à vélos. C'est sans doute une des raisons qui ont conduit les élus à prendre la décision d'agrandir le parking Bretagne placé au cœur de la ville dont l'agrandissement s'étend sous la grande place du même nom. Cette dernière, un point clé de la ville, est un vaste parvis (également en cours de travaux) qui devrait être agrémenté de pergolas, de kiosques et de quelques espaces verts arborés.
Ce parking qui comptait autrefois une cinquantaine de places, aujourd'hui se compose de plus de sept cents places à l'issue de ces travaux de réhabilitation. Ces derniers ont débuté en octobre 1999 et auraient dû être achevés ce premier septembre en même temps que l'inauguration de la nouvelle troisième ligne de tramway [70] . Bien que proche de la fin, ils ont pris du retard. En effet, lors de notre visite après l'inauguration officielle, seulement les niveaux un, deux et trois étaient accessibles et inévitablement pourvus des œuvres de l'artiste (la lumière étant par exemple inhérente à l'œuvre) tandis que les niveaux quatre et cinq n'étaient pas encore terminés. Parmi les deux entrées principales réservées aux piétons, sur la place Bretagne seulement une cage d'escalier avec ascenseur, du côté de la rue Mercoeur, était ouverte et achevée avec l'intervention de l'artiste Tétris tandis que la seconde qui devrait être d'apparence analogue à la première mais nettement plus grande était sur le point d'être terminée.
Le parking qui a fait l’objet d’une part d’une rénovation pour la partie ancienne dotée de cinq niveaux et d'autre part d’une extension de trois niveaux pour la partie nouvelle, se trouve en dessous de la place Bretagne, à la jonction des deux quartiers Graslin et Decré où se partagent les activités économiques et administratives (commerces, Poste, Trésorerie, Sécurité sociale, bureaux etc.) ; de sorte que le parking participe également à la réunion envisagée par les urbanistes de ces deux pôles d’attraction longtemps divisés.
C'est donc dans ce contexte lié au programme urbanistique et architectural que l'artiste a conçu le projet Rhizome.
Les élus ont désiré une décoration pour le parking de Nantes. En règle général, un parking, est à peine une architecture et, est plutôt considéré comme faisant partie de l'équipement d'une ville et ne nécessite pas a priori une décoration. Or, depuis une dizaine d’années, nous remarquons que celui-ci suscite un intérêt particulier. En effet certains sont, construits parfois par des architectes célèbres comme Jean Nouvel pour celui de Lille et investis par des artistes de renom (Buren, Verjux, Varini à Lyon). Ces derniers proposent à titre d'intégration artistique à l'architecture une œuvre en liaison avec un public non initié, dans un espace fonctionnel et de transition. Le parking souterrain, peu convivial, démuni d'intérêt particulier, purement utilitaire est rarement un lieu où on aime s'attarder. Les artistes ont œuvré pour les églises, les palais, les ponts, les parcs, les magasins, les gares, les écoles, les hôpitaux, pourquoi pas les parkings.
Il est possible qu'une architecture de qualité, l'apport artistique et une certaine politique liée à l'art public concourent à changer son entité négative, peut-être en cours de mutation vers une entité plus noble. Des « médiateurs artistiques » comme Georges Carron et Jean-Dominique Secondi parmi les initiateurs à l'art public [71] , s’appliquent selon toute vraisemblance à changer le statut des parkings dont l’une de leur préoccupation ou de leur mission est justement l’intégration artistique à ce type d’architecture ou d’équipement (il y a également les tramways par exemple).
Ils travaillent pour l'art public en conseillant, et en coordonnant les différentes parties : les commanditaires, les architectes et les artistes. Jean Dominique Secondi, qui avait déjà travaillé aux côtés de Tania Mouraud comme assistant à la maîtrise d’œuvre pour Ecully, réapparaît quelques mois plus tard dans le projet de Nantes du côté opposé, celui de la maîtrise d’ouvrage. En effet, comme conseiller artistique ou médiateur artistique comme il se présente, il travaille pour les élus, les commanditaires et sert également d'intermédiaire entre l'architecte et l'artiste. Architecte de formation, sa mission, après la définition des objectifs avec les commanditaires, dés le début de l’année 1999 est dans un premier temps de former un comité de pilotage [72] et d'organiser une commission de décision qui doit choisir parmi les onze artistes pressentis pour le projet, quatre artistes éligibles. Dans un second temps, ces quatre artistes, Dominique Gonzales Foerster, Ange Leccia, Tania Mouraud, Bruno Peinado sont présentés aux élus. Ainsi Tania Mouraud a été choisie sans présentation de projet et sans être en concurrence avec les autres artistes mais sur simple liste. Cette procédure originale, sans offre d’appel, est possible seulement dans la mesure où les commanditaires officiellement sont au moins sous le régime d’une entreprise privée. C’est le cas : les commanditaires ne se composent pas uniquement des élus de la ville mais également de Nantes aménagement, une société privée ; la maîtrise d’ouvrage est alors une S.E.M., une société d’économie mixte, qui jouit des avantages d’une entreprise privée et permet dans ce cas l’élection d’un artiste selon une procédure plus libre.
Le rôle de Secondi dans cette affaire n'est pas négligeable. Grâce à son entreprise il réussi à créer une entente favorable entre l'architecte et l'artiste en même temps que celui-ci libère certaines contraintes administratives et techniques lourdes que doit supporter un artiste pour une commande publique. [73]
Rhizome est une intégration artistique à un parking qui réclame une lecture particulière puisqu'elle est liée à une fonction et hors d'une institution ou d'un espace d'exposition habituel (ill.n°8). Aujourd'hui, une partie de l'art n'est pas "dans la rue" comme l'entendait par exemple le groupe Fluxus sous une forme de performance. Mais Il se présente un peu partout sous une forme d'engagement avec le milieu urbain. Il se montre dans les parcs, sur les autoroutes, dans les écoles, sur les places, dans la rue, dans les hôpitaux, dans les entreprises, dans le métro ou le tramway, sur certains mobiliers urbains ( abris de bus, panneaux d'affichage, signalisation etc.), dans toutes sortes d'agglomérations en interaction avec la population. Dans une telle situation, l'œuvre n'est pas exposée dans un espace sacré et protégé. Elle s'expose à certains dangers comme à la forte pollution dans le cas d'un parking mais également à l'indifférence voire même au vandalisme. C'est en mesurant la portée de tous ces risques que l'artiste propose une œuvre en médiation avec l'architecture, avec la fonction du lieu mais également avec la vie urbaine. Si la proposition artistique s'inscrit dans la vie, elle s'épanouit également dans un vaste espace rarement accordé à un artiste, en dehors justement de la commande publique.
Aussi quel est le processus de lecture qu'il convient de faire à cette intervention artistique ? Comment le visiteur nantais ou le touriste aborde-t-il l'œuvre ?
L'automobiliste a trois possibilités pour entrer dans le parking : par les deux entrées en hélice ou l'ancienne entrée en simple pente. Selon sa position dans la ville il optera l'entrée la plus immédiate ou éventuellement curieux de l'architecture, il préféra tournée et descendre dans l'hélice (ill.n°8/e). Comme dans de nombreux parkings les niveaux se distinguent grâce à un repérage couleur. A la différence près que ce n'est pas la peinture qui donne la couleur mais la lumière. En effet des néons cachés dans des gouttières des murs latéraux et ceux visibles du plafond provoquent une ambiance lumineuse qui immerge l'espace d'une couleur évanescente (ill.n°8/a). Une pancarte devrait expliquer l'ordonnance des couleurs : les deux premiers niveaux vert et jaune font références aux couleurs du maillot de football de l'équipe nantaise, le bleu, le rouge et le blanc à celui de l'équipe française qui contrairement au drapeau n'est pas soumis véritablement à un ordre [74] . Ainsi à ces repérages fonctionnels et à cette dimension poétique, l'artiste ajoute une connotation liée à l'identité du lieu. Il est vrai que ce type d'ambiance lumineuse ou s'entremêlent les couleurs à certaines jonctions des espaces, peut renvoyer à des espaces scéniques de lumières visibles dans des architectures de structure légère de verre et de lumière de Jean Nouvel par exemple ou tout simplement des bars de nuit.
Dans cet univers coloré et immatériel, l'automobiliste cherche une place pour s'arrêter à un emplacement numéroté. Descendu de sa voiture, désormais piéton, il marche le long des "rues". Au plafond parfois très bas, sur les néons, il peut lire ou plutôt décrypter, les mots "ici" en lettres négatif maintes fois répétés. Leur présence semble faire écho ironiquement à l'emplacement qu'il faut mémoriser pour retrouver sa voiture.
Pour quitter son niveau ou son espace lumineux (vert ou jaune ou bleu ou rouge ou blanc), il se dirige vers la sortie et vers une des cages d'escalier qui sert également de puits de lumière. Avant même d'atteindre cet espace, spectateur malgré lui, le visiteur perçoit les différentes couches lumineuses se dissoudre avec la lumière naturelle venant du haut (ill.n°8/a).
Enfin proche de l'issue et avant de se décider entre monter les étages à l'aide des escaliers ou prendre l'ascenseur, le visiteur perçoit plus qu'il ne voit sur les parois vitrées, des images quasi-transparentes relatant les objets suspendus après les rétroviseurs qui décorent les voitures. Ce sont des Rétrovisées (ill.n°8/b). Sans doute reconnaît-il là des objets familiers. D'autant plus que ceux-ci, résultent d'une intervention dans la ville. En effet, l'artiste a sillonné toute la ville et les quais de la Loire pour photographier les rétroviseurs de manière systématique. Les objets suspendus confèrent au véhicule une dimension privée. Ces images prises et emmagasinées se retrouvent ironiquement de nouveau dans la rue.
Disposées côte à côte ou les unes sur les autres, les photos sont agencées de façon analogue à des tesselles ou des modules rectangulaires rappelant ainsi une mosaïque dont les découpes du pourtour des compositions sont libres et non fermées dans un schéma rectangulaire. Tania Mouraud les a appelé Tétris faisant ainsi référence au jeux vidéo dont l'agencement des morceaux d'éléments rectangulaires se disposent un à un sur le côté ou le dessus d'un premier module [75] . La dominance de ces figures jaune, rouge, vert bleu sont en harmonie avec la lumière ambiante des niveaux . En nombre de trois à sept photos tirées sur film holographique, ces compositions en vitrail ou en Tétris se présentent comme des figures géométriques. Leur transparence permet l'introduction des éléments architecturaux du parking croisés avec la présence de voitures et de gens qui selon le cas sont statiques ou en mouvement. A cela il faut ajouter une autre sorte de 'parasite' ou de 'bruit' avantageux : celui de la lumière. En effet les photos tirées sur des films holographiques provoquent, selon l'orientation du spectateur, une diffraction de la lumière de telle sorte que des reflets se décomposent aux couleurs primaires rouges, jaunes et verts.
A ce jeu de lumière et de transparence il faut ajouter le mouvement vertical provoqué soit par l'ascenseur qui engendre une lecture en "travelling" vertical rapide, ou soit par les escaliers qui entraînent une lecture plus posée suivant le rythme des pas du piéton.
Le visiteur de l'ascenseur dans un mouvement de lecture rapide, voit défiler les figures géométriques colorées en concordance avec les principes du jeu Tétris puisque les paquets de modules défilent justement dans un tunnel vertical.
Le visiteur des escaliers, progressivement s'attardant éventuellement devant quelques images, monte jusqu'au rez-de-chaussée, à la hauteur de la Place Bretagne.
A ce dernier niveau, le visiteur de l'ascenseur ou des escaliers peut embrasser d'un seul coup d'œil toute la place grâce aux parois vitrées. C'est aussi là qu'il peut s'arrêter devant quelques images où elles sont plus visibles. Analogues à de grandes diapositives les images se mêlent cette fois à la vie extérieure, à l'agitation de la population, à la présence imposante de la Tour et des autres bâtiments administratifs auxquels il faudrait ajouter dans un avenir proche la présence des kiosques et des espaces verts.
Parmi les images en médiation avec la ville, le visiteur nantais remarquerait inévitablement le maillot de football de l'équipe de Nantes, la petite poupée avec une coiffe bretonne ou encore si son regard se hasarde quelque peu, la souris "Jerry" ou un petit dauphin en peluche. Chaque photographie est une sorte d'image solarisées : le fond est de dominance rouge vert bleu tandis que le sujet, contourné d'une cerne noire, est de couleurs plus nuancées.
Au retour, pour retourner à son parking, le visiteur procède a fortiori de façon inverse. Cependant avant de regagner son entrée, éloigné de la cage d'escalier, sa vision est plus synthétique. En effet, à distance, l'entrée est un volume cubique en verre doté d'une structure légère en acier sur lequel sont collées des compositions géométriques et colorées. C'est seulement, une fois proche de ces dernières qu'il pourra discerner des images relatives à son véhicule.
Notre analyse repose sur le processus de lecture du visiteur curieux de l'univers dans lequel il gare son véhicule. Ainsi dans un premier degré de lecture, nous réalisons que l'artiste a joué avec la lumière et les transparences. Cela lui a permis d'une part, de donner une ambiance lumineuse qui ôte toute la grisaille du parking en même temps qu'elle donne une certaine dimension poétique et artistique ; et d'autre part, elle a conféré à ce lieu anonyme une identité liée à la fois à l'individu (les images populaires de Tétris et les interpellations ironiques des "ici" qui s'adressent à chacun) et à la ville (les références relative à la région dont son goût pour le football).
Un parking n'est pas un musée cette phrase est soulignée dans le cahier des charges. Ce dernier a été établi par Jean Dominique Secondi consultant chez Art Public Contemporain, après les concertations et la définition des objectifs exprimés par les élus. A l'intérieur du document il est clairement souhaité la collaboration entre l'architecte Hilda Maitino et Mouraud. Puis d'autres recommandations et suggestions devaient être prises en compte par l'artiste. Celles-ci sous-tendent également l'intervention artistique puisqu'elles font parties du contrat, et ne sont donc pas négligeables.
Ainsi nous nous demandons en quelle circonstance l'artiste a collaboré avec Maitino ? De quelle nature sont ces contraintes liées aux désirs du commanditaire ou à la fonction du lieu ? Comment Tania Mouraud les aborde-t-elle ? Dans quelle mesure touchent-elles le contenu même de l'œuvre ?
Le budget alloué pour l'intégration artistique est entre sept cent mille et un million de francs, soit, le budget équivalent à celui d'Ecully. En dépit de cela, cette enveloppe financière n'est pas très élevée si nous considérons la surface considérable à couvrir et les matériaux couteux nécessaires pour la pérennité de l'œuvre. A titre d'exemple, tous les néons supportent un double coût puisque chacun d'entre eux doit être protégé par une "gaine" transparente qui doit le parer contre le vandalisme. De même, que pour les quatre cent cinquante photos de Tétris il y a un revêtement à l'épreuve du feu pour des raisons de sécurité et à l'épreuve des agressions diverses (pollution, rayures etc.). [76]
Le projet a été conçu dans un premier temps en avril 1999 et finalisé en été de la même année, avant même le commencement des travaux. La collaboration entre l'architecte et l'artiste était visible dans la phase du projet artistique. En effet, comme aucun choix d'aménagement n'étant [encore] finalisé […] l'artiste [pourrait] intervenir au cours de la phase de conception, en concertation avec l'architecte selon les clauses du contrat. Et effectivement entre Tania Mouraud et Hilda Maitino, il a été décidé dans le mois de juillet 1999 que la façade, rue de l'Abreuvoir, ne serait pas une façade comme une surface mais comme une transparence. [Ils] proposent donc de laisser apparaître le parc à travers cette paroi, avec un renforcement des lumières colorées à chaque niveau [77] . Ainsi l'architecture du parc a été modifiée avant les premiers travaux en automne. [78]
Dans le cahier des charges, l'artiste qui intervient dans un "parc-autos" et non dans un musée est invitée à prendre conscience du lieu de son histoire, de sa situation géographique et de participer à l'identification du parc, de briser l'anonymat et d'intervenir comme un trait d'union entre l'espace intime du véhicule et l'espace public du parc. Tania Mouraud a amplement répondu à ces demandes au moins avec les Rétrovisées (ou Tétris) qui offrent en quelque sorte un portrait de ville. En effet, le choix de certaines images clairement visibles au rez-de-chaussée relatent des objets qui renvoient autant à la culture et aux traditions nantaises (avec la présence de la petite poupée bretonne ou le petit costume de footballeur nantais) qu'au goût kitsch, populaire et quasi général de nos sociétés de consommation (avec la présence de figurines ou des fétiches avec "Jerry" ou un collier de perle ou un petit chien en peluche). Intégrées dans l'architecture, ces références populaires issues d'une sorte d'inventaire en images réalisées sur la ville, confèrent au parking cette transition souhaitée entre l'espace privé et l'espace public et également une identité conforme à l'image de la ville. L'intégration artistique, ne s'adressant pas uniquement aux initiés de l'art, doit s'adresser au tout venant : le nantais, le touriste, l'étranger, l'adulte et l'enfant. A cette condition, l'artiste n'a pas livré une proposition artistique hermétique de sens à la population.
En outre, par ces Rétrovisées qui familiarisent le lieu et par l'ambiance lumineuse qui rassérène les gens dans un souterrain qui inspire plutôt de l'inquiétude, l'artiste honore d'une certaine façon les souhaits des commanditaires. En effet par leur entremise l'artiste réduit l'aspect anxiogène du parking.
Lorsque le maître d'œuvre (l'architecte), émet le vœu de favoriser l'orientation et le repérage des usagers, cela semble aller de soi. Pourtant, à cela Tania Mouraud donnera une réponse plutôt ironique et audacieuse. En effet en guise de signalisation, un élément fondamental de la fonctionnalité d'un parc-auto, l'artiste n'hésite pas à essaimer le mot "ici" en négatif, inscrit à l'aide de néon au plafond de chaque étage dans leur couleur respective [79] . En même temps ce mot déictique (dont la fonction première est de désigner dans un contexte donné), par sa démultiplication ne remplit paradoxalement pas ce rôle. Il fourvoie le visiteur. L'œuvre fait seulement écho à la préoccupation de l'usager qui doit se souvenir de l'emplacement de son véhicule.
Parmi les Recommandations formulées dans le cahier des charges il y a celle-ci : la lumière est un des vecteurs prépondérants de réussite de cet équipement. Cela conduit le choix vers des installations lumineuses… Comme tout lieu souterrain, l'éclairage est fondamental. Déjà de son côté, l'architecte avec les entrées en hélices et les sorties piétons a proposé des puits de lumière et privilégié la lumière naturelle dans le parking. A cette recommandation, l'artiste de son côté a imaginé une proposition conforme puisque justement la lumière et les transparences sont prépondérantes.
Ainsi l'artiste a réalisé une intégration artistique tant sous son aspect symbolique ( lié à la culture, la tradition, l'identité de la ville) que sous son aspect réel ( liée à la fonction, à l'espace inquiétant et ingrat du parking). Elle a répondu de manière satisfaisante aux conditions évoquées dans le cahiers des charges en transgressant toutefois une suggestion pourtant fondamentale à la signalétique du parking.
Par ailleurs ce n'est sans doute pas par hasard que l'on sollicite des artistes qui aspirent à la géométrie ou/et utilisent certains matériaux comme le néon pour créer une intégration artistique en médiation avec des architectures où la ligne droite est reine et la lumière vitale. A titre d'exemple, nous pensons à des artistes comme Buren, Honegger, Morellet, Varini, Verjux dont la caractéristique commune est, en outre de travailler en interaction avec le lieu. Aussi Mouraud sans doute fait-elle partie de ces artistes qui sont susceptibles d'intégrer réellement une proposition artistique dans un parking et non de faire une simple décoration, dans la mesure où leurs aspirations d'origines sont conformes aux ambitions architecturales.
Mouraud a intitulé son œuvre Rhizome en citant Deleuze comme sans doute, une référence proche de son système de pensée.
En effet, dans un travail antérieur, nous avions dit que l'ensemble de son œuvre était rhizomatique dans le sens de Deleuze [80] . C'est à dire que son travail artistique ne se compose pas de un mais de plusieurs centres d'intérêts. Celui-ci s'organise autour de plusieurs thèmes exprimés à travers de multiples techniques aussi différentes les unes que les autres et confèrent à l'ensemble de son travail un aspect disparate où il parfois difficile de faire des liens.
Dans ce présent chapitre ce sont ces liens justement qui sont le sujet de notre analyse. En effet en ce qui concerne Rhizome particulièrement, comment situer cette intégration artistique par rapport à l’ensemble de son travail ? Comment se distinguent les différents centres d’intérêt ? Sont-ils originaux ou sont-ils des récurrences ? A quelles préoccupations artistiques renvoient-ils ?
Dans le parking de Nantes, la lumière, se répand en nappe de couleur évanescente dans les différents étages. Comme une odeur, invisible et immatérielle, elle s'insinue partout : sur les murs, sur les routes, dans l'air, sur les voitures, sur les gens. Elle efface les gris. Très colorée, elle est toutefois légère et ne s'impose pas : les ambiances jaunes ou blanches sont proches d'un univers habituel tandis que les ambiances vertes, bleues, rouges proposent davantage un spectacle de lumière. En effet si la couleur est diffusée essentiellement par un éclairage direct (donné par les nombreux néons en forme de "ici" situés au plafond), les néons en contre point cachés dans des gouttières ajoutent à la scénographie une touche lumineuse qui souligne l'architecture du parking. Ce spectacle souterrain devrait sans aucun doute rappeler les lumières de la ville et les atmosphères nocturnes.
Mouraud, en même temps qu'elle accorde la primauté à la lumière, dans un lieu où le manque de luminosité se fait cruellement ressentir, inscrit son œuvre dans un rapport de dualité : entre la matière et l'immatérialité, entre le gris et la couleur, entre le lourd et le léger.
Ce genre de travail sur la lumière nous renvoie quelque peu à la série des Initiation room dont le concept de base fut pensé dans les années 60 (ill.n°21). C’était des pièces blanches dessinées en fonction du lieu ; a l’intérieur, la forte lumière, la laque blanche et les miroitements répétés donnaient une impression d’espace infini. L’artiste avait utilisé des néons cachés dans des gouttières ( à l’époque ce matériau était nouveau). Bien que ces œuvres conceptuelles sont sans commune mesure avec l’installation du parking, nous retrouvons cependant sa maîtrise de l’éclairage, le même type de dispositif et le climat d'immatérialité .
Pour le choix des couleurs des lumières, l’artiste s’est référée au code couleur utilisé dans les clubs de football pour identifier les équipes. Un des grands axes qui traverse son œuvre est justement la question du langage, exprimé à travers les signes, les mots, les phrases, les slogans et également le code couleur à maintes reprises. Ainsi, à titre d’exemple, un des premiers du genre a été justement la série des Décorations dont les premières versions sont hollandaises (1994, voir ill.n°19). Ces dernières renvoyaient aux médailles militaires ou civiles des décorations hollandaises présentée in situ comme des barrettes surdimensionnées sur un grand manteau gris (le mur peint). A celles-ci succèdent une version française et puis anglaise, l’aspect kitsch de ces séries les inscrive dans le sillage du Pop art. A ces Décorations, nous pouvons ajouter, à titre d’exemple l’installation des bannières rouges et noires des Silence des Héros ( 1995) (ill.n°18) [81] ou encore Pattern of peace (1995), un grand scanachrome se référant à une situation politique et à la médaille militaire des soldats de l’ONU envoyés alors en ex-Yougoslavie.
Pour les néons tournés et soufflés aux contre-forme des lettres du mot « ici », l’artiste a repris un Black Power (1988, voir ill.n°13). Celui-ci dans une précédente commande publique lui avait déjà permis d’essaimer des formes géométriques dans les différents halls des habitations de l’O.P.A.C. A l’origine le Black Power était une peinture noire en shaped canvas installée et répétée sur les espaces muraux. La démultiplication des motifs envahissait et unifiait l’espace. Ils étaient de forme géométrique dont l’épaisseur pouvait varier selon la version et se présentaient selon le cas comme parfois de haut relief qui hérissaient la surface du mur. A la galerie Maubrie (1988), l’artiste avait unifié tous les espaces, le bureau d’accueil et les deux salles en distribuant deux Black Power ("ici" et "là") de façon tautologique sur les murs (ill.n°13). Ces mots de la classe des déictiques interpellaient le spectateur en même temps qu’ils étaient des monochromes géométriques
Dans le parking, les néons sont effectivement une déclinaison de la série mais présentés sous une forme linéaire : ils contournent les surfaces noires d’origine comportant des arrondis aux angles. En outre leur rôle dévolu est aussi d’éclairer et de créer un jeu de lumière.
Le néon est un matériau que l’artiste n’avait pas privilégié depuis longtemps. Après les Initiation room, il a fallu attendre l’exposition de la galerie Léger à Ivry en 1998 pour voir une pièce dans ce matériau. Il s’agit du Bleu ONU, dont les néons bleutés ont pris la forme d’un ensemble de chiffres : « 279 ». Ils correspondent au numéro de code couleur bleu référencé ainsi dans le nuancier Pantone.
Dans cette même galerie dont le commissaire est Thierry Sigg, l’artiste lauréate ex æquo de la XI bourse d’art monumental avec Bernard Calet, expose environ cinq cents soixante photos ou Vitrines pour couvrir le grand mur de cent vingt mètres carrés. Dans un premier temps Mouraud a installé ces photos posées en vertical et en horizontal, dans une composition "en tapisserie" avec des intervalles plutôt réguliers. Cette façon d’installer les images était déjà perçue au centre d’art de Rennes, à la Criée en 1990. A Ivry l'ensemble des images était visible seulement quelque temps durant l’accrochage et avant que l’artiste décide un autre agencement pour ces petits modules ou ces photos de format standard (13X19 cm). En effet, dans cette galerie qui soutient la création monumentale liée à l’espace public, sur ce grand espace mural, l’artiste a préféré s’engager dans une autre voie de présentation ; sans doute plus conforme au grand espace où les éléments ne flottent pas. Ainsi elle imagine un système d'accrochage qu’elle a nommé Tétris. Cette expérience à Ivry lui permettra de concevoir l’intégration des Rétrovisées dans l’espace du parking de façon semblable, toutefois, avec des images avantageusement plus grandes par rapport à l'espace [82] (18X24cm).
Les Rétrovisées de Rhizome sont à l’origine d’une série de photos de 1986 de format plus petit (13X18cm) conçues quelques temps après la série des Vitrines (1982) (ill.n°12). Les deux séries font écho à la société de consommation et par leur truchement proposent l'idée d’un portrait de ville à travers un inventaire. L’artiste suit un itinéraire, (les parkings de la région de Nantes). Elle est submergée par le nombre et photographie systématiquement son sujet, sans choisir, en cadrant juste le contenu pour établir une sorte de constat. Le filtre polariseur qu’elle applique sur son objectif lui limite les reflets dans le dessein de ne photographier que le contenu mais lui impose aussi de prendre la photo selon un angle bien précis. Durant la prise de vue, l'artiste se dit être "une machine" à avaler les images. Les photos tirées en grande série dans un laboratoire industriel bon marché confère une qualité proche de celles de l’amateur. Ce sont des snapshots, sans prétention artistique par rapport à la prise de vue ou au tirage.
En grand nombre ils submergent l’espace et, seul le regard hasardeux du spectateur donne une existence à l’image tandis que les images ignorées sont tout simplement des éléments géométriques qui ponctuent l’espace. La lecture de ces images se fait par un balayage rapide du regard. Le spectateur accroche seulement celles qui l'interpellent ou le touchent directement, laissant de côté un grand nombre d'images échappant à sa lecture.
En outre, nous avions dit à propos des Vitrines ou des Rétrovisées qu’elles étaient proches du langage, qu’elles étaient déictiques au même titre que certains mots utilisés par l’artiste pour les Black power. En effet, « la chose à voir » ne semble pas aller au delà de la désignation des objets. Comme de simples constats, les Rétrovisées, les objets suspendus semblent s’auto-désigner [83] . Ainsi nous pouvons lire : « ceci est un dauphin en verre » ou « ceci sont des chaussons de bébé » ou encore « ceci est la figurine de Jerry ». Par ailleurs, dans notre société de consommation, c’est bien à travers ces objets, que le propriétaire du véhicule s’exprime et laisse une trace intime qui identifie sa voiture, considérée parfois comme une seconde maison.
Pourtant les photos de Nantes se détachent radicalement des Rétrovisées d’origine. Ce sont des films analogues à des diapositives couleurs, visibles avec toutes sortes d’interférences qui peuvent transparaître sur l’image : l’agitation des gens, l’architecture, les fragments de ville . Située dans un parking, la série semble avoir retrouvé sa place et ne s'inscrit plus dans le temps passé du souvenir mais dans le temps présent. D'aspect moins sévère, l'image n'est plus documentaire et le tirage informe moins. Comme dans un mirage, les sujets cernés sur des films irisés se confondent avec le fond coloré de manière instable et, fusionnent avec les animations de la ville. C'est sous une trame colorée et sous une apparence désormais kitsch et ludique que le sujet est traité ; c'est sous une représentation cinétique et irisée que l'image rappelle la qualité et le brouillage de l'image vidéo. De loin, les Tétris offre une autre lecture : ce sont des fragments de vitrail décoratifs ou des figures géométriques de couleur irisée qui ravivent et qui ponctuent l'espace vitré.
Comme nous venons de la réaliser, l'intervention artistique dans le parking de Nantes est dotée de préoccupations artistiques proches des investigations habituelles de l'artiste. Les œuvres de la trilogie, la lumière d'ambiance, les "Ici" et Tétris, sont issues des idées sous-jacentes de séries antérieures. L'ordonnance des lumières est une autre forme de Décorations obéissant à un code couleur, la série des "ici" sont des Black power présentée à l'aide de néons. Les Tétris sont nés à partir des Rétrovisées avec cependant des nuances qui bouleversent profondément la proposition d'origine : ainsi les Rétrovisées, un type de photographie documentaire, sévères et proches du noir et blanc, se trouvent métamorphosées dans le parking de Nantes en une intervention colorée, kitsch, et même cinétique oscillant entre les incertitudes de la couleur et les animations de la ville.
L'enjeu principal de la commande publique est l'intégration d'une œuvre dans un espace architectural voire même urbanistique. L'effet général de ce type d'œuvre produit sans doute une impression d'unité ; l'intervention artistique ne doit pas nier le milieu ou l'espace dans lequel elle se meut et doit donner l'impression non pas d'un supplément mais plutôt d'un complément à l'architecture ou à l'environnement. Pour cela l'artiste opère en interaction avec le lieu tant sous son aspect symbolique que sous son aspect réel. Puis il crée, en s'adressant à un large public et non, seulement, aux initiés à l'art.
A ces généralités, il faut ajouter aussi le problème de la réception de ce type d'œuvre : il est toujours risqué d'intervenir dans l'espace public, l'œuvre s'expose à l'incompréhension du public, aux dégradations, voire même à sa destruction totale. Ce n'est pas toujours les tags qu'il faut redouter, mais davantage l'indifférence ou la négligence de certains responsables. Mouraud a fait cette triste expérience dernièrement avec les 450 prénoms [...] à Saint-Quentin-en-Yvelines. Sans doute faut-il être animé par des sentiments humanistes et des ambitions politiques pour créer et dédier une œuvre dans ce cadre particulier à l'attention de l'ensemble des populations.
Mouraud prend conscience de tous ces enjeux. Malgré les contraintes des commanditaires et les difficultés techniques, l'artiste trouve une possibilité de montrer son travail en se confrontant à la réalité et à la population. Les espaces sont immenses, riches de sens et d'enjeux sociaux et, présentent un avantage non négligeable pour un art spatial et environnemental . Son art sociologique, développé depuis 1977, trouve, à travers la commande publique, un moyen de s'épanouir dans l'espace public, à la rencontre d'un public élargi et non élitiste . En médiation avec la vie, les idées exprimées semblent prendre davantage leur sens politique ou tout simplement sociologique (450 prénoms [...], le projet de la rue des Dame, ou le portrait de ville avec les Rétrovisées) ou leur sens philosophique ( la notion de vérité abordée à travers la liste de verbes) ou encore leur dimension poétique (Comme si…Jupiteret Danaè,Arrêt sur images (Aléa 718)).
En outre, les thèmes liés, d'une part au langage, à la perception et au processus de lecture et d'autre part au féminisme, au racisme, à l'identité et à la consommation, sont abordés dans les différentes commandes publiques en concordances avec les investigations habituelles de Tania Mouraud. Ses interventions dans les différents espaces comportent des déclinaisons intéressantes et originales des séries à l'origine exposées dans différentes institutions ou galeries. Ainsi à titre d'exemple, les séquences de l'économiseur d'écran Aléa 718 deviennent les motifs de fresques des halls d'habitation populaire ou la série des Rétrovisées installée en Tétris ne trouve pas meilleure place que dans un parking.
Pour investir l'espace des différents lieux : une école, un lycée, des habitations populaires, une université, un centre scientifique, la rue et un parking, l'artiste ne semble pas avoir de difficulté à intervenir. Son art sociologique a fortiori s'inspire du contexte social, économique, historique et culturel et ne voit donc aucune dichotomie à traiter ces sujets imposés parfois par les commanditaires.
Sous son aspect formel, son art, d'une part, s'exprime essentiellement à travers la géométrie et s'adapte avec une certaine facilité à l'architecture des lieux. D'autre part, grâce à la première commande publique de 1979, elle a imaginé un système qui lui permet de couvrir en all over n'importe quel lieu, en démultipliant et en essaimant des éléments (mots, photographies, volumes, motifs, médaillons) dans l'espace. Ces éléments ou ces modules sont directement inspirés de la liste ( de noms, de verbes, d'adjectifs) ou de l'inventaire (des objets accrochés après des rétroviseurs). Ce système de démultiplication n'est pas pensé seulement pour résoudre un problème spatial et esthétique. En effet, il faut le voir comme une réelle stratégie pour territorialiser ses espaces et leur conférer une dimension politique et poétique.
A cela il faut ajouter son expérience d'artiste conceptuelle acquise au début de sa carrière qui se caractérise par un art spatial, environnemental et global. Déjà à cette époque Mouraud pouvait concevoir à partir de projets, faire appel à des artisans, suivre un planning de travail et diriger un chantier. Egalement fidèle à ses investigations de départ, elle ne s'attache à aucun médium. L'idée conduit à utiliser tel ou tel autre moyen d'expression sans privilégier pour autant une technique particulière. Elle a cette capacité d'être "indifférente" aux médiums, de passer de l'un à l'autre sans ressentir une quelconque difficulté.
En ce qui concerne les commandes publiques de Tania Mouraud, elles apparaissent en nombre conséquent à partir de 1997 bien qu'il y ait eu quelques réalisations ou tentatives remarquées auparavant. Ce cadre si particulier, sujet à polémique, propose pourtant chez Mouraud la possibilité de développer son art qui se veut abordable en millefeuille ou en couches successives. Son désir est de s'adresser autant au spécialiste de l'art qu'au simple passant de la rue . Selon les stratifications sondées, l'œuvre est ouverte à toutes les lectures : pour sa fonction décorative, pour son contenu sociologique, pour son aspect ludique, pour ses qualités plastiques, ou alors,elle est l'objet de méditation ou de réflexion. Confrontée à la réalité, l'œuvre est également le véhicule de pensée doté parfois d'un rôle catalyseur de façon marquante, agissant sur la conscience de tout à chacun (450 prénoms [...] ou le projet de la rue des Dames).
Dans ce sens, la commande publique est sans aucun doute un cadre favorable à une expression artistique à vocation sociologique qui pose la question de la fonction de l'art et de son rapport avec la société.
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R = Réalisation
P = Projet
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Tania Mouraud est née à Paris en 1942 sous le nom de Christine Mouraud. A l'âge adolescent, sa famille la destine à des études de langues. Elle entre à l'école de Saint Martin School de Solihull et reste en Grande Bretagne entre 1957 et 1959. Devenue bilingue à dix huit ans, elle part vivre en Allemagne à Düsseldorf entre 1960 et 1964 et acquiert la langue allemande. Durant ce dernier séjour elle se marie avec Antun Jammal, étudiant en médecine et sa fille Saphira naît en 1964. Elle fréquente des artistes dont Reiner Ruthenbeck ( photographe à l'époque), le groupe Zéro et découvre l'art de Fluxus, la poésie concrète, la musique de John Cage. A cette époque, elle lit également la poésie concrète de Kricke par exemple et la littérature de la Beat Generation Gregory Corso et Lauwrence Ferlinghetti.
Rentrée en France après sept ans d'absence à l'étranger, l'artiste s'initie à l'art de façon autodidacte. Elle divorce et expose pour la première fois à la galerie Zunini en 1966. En 1971 elle commence à se rendre régulièrement en Inde, au Kerala pour suivre durant des années un enseignement philosophique. Aujourd'hui l'Inde est son "jardin secret" et elle y fait régulièrement plusieurs séjours dans l'année.
En 1983 elle se marie avec l'artiste Pierre Petit et son fils François naît l'année suivante. En 1994, elle perd sa fille, décédée à la suite d'une longue maladie. Depuis 1976, elle enseigne aux Beaux Arts de Tourcoing et est actuellement représentée par la galerie Rabouan-Moussion.
Ill. n°1, p.1
Ill. n° 2, p.2
Ill. n°3 : a, b, c ; p.3 - 5
Ill n°4 : a, b, c, d ; p.6-9
Ill. n°5 : a, b, c ; p. 10-12
Ill. n°6, p.13
Ill. n°7, p. 14
Ill. n°8 : a, b, c, d, e ; p.15-19
Ill.n°10, p.21
Ill. n°11, p.22
Ill. n°12, p. 22
ill. n°13, p.23
Ill. n°13, p.23
Ill. n°14, p.23
Ill. n°15, p.24
Ill. n°16, p. 24
Ill. n°17, p.25
Ill. n° 18, p.25
Ill. n°19, p.26
Ill. n°20, p.26